Das Sehen des Unsichtbaren – die mediale Vermittlung von Städtebildern am Beispiel Roms

I.1. Stadtwahrnehmung als Spiegel kultureller Prägungen des Sehenden

Das Rom unserer Gegenwart ist nicht das Rom vergangener Jahrhunderte, aber auch das Bild, das wir uns heute von der Geschichte der Stadt aufgrund dessen machen, was sie zurückgelassen hat, entspricht selten den Gegebenheiten des tatsächlichen historischen Moments. Gerade wenn die „Sehanleitungen“[1] der Reiseführer für Touristen seit Murray und Baedeker im 19. Jahrhundert immer wieder den Eindruck vermitteln, man könne in den berühmten Architekturdenkmälern oder den prächtigen Malereien der italienischen Hauptstadt das Lebensgefühl früherer Epochen gewissermaßen unmittelbar und sinnlich durch die bloße Anschauung nachvollziehen[2], so setzen gerade solche Kulturerlebnisse bereits konkrete Erwartungshaltungen und Wahrnehmungsmuster voraus.[3] Der wissbegierige Fremde, der sich auf sie einlässt, bringt in guter europäischer Tradition ein bestimmtes Handwerkszeug auf den Grundlagen unserer breit gefächerten Schulbildung und medial vermittelten Allgemeinwissens mit, um die Eindrücke Roms in einen politischen, sozialen und kulturellen Hintergrund einzuordnen.[4] Doch zwangsläufig sieht man Rom beständig vor dem Hintergrund dessen, was die gängigen Rombilder der eigenen Sozialisation vorgeben, und neben Beschreibungen in gesprochenem Wort und Schrift tradierten sich derartige Vorurteile seit der Zeit der ersten privaten Skizzenbücher und bedeutenden Reisemalereien vor allen Dingen visuell.[5]

Beförderte die Erfindung des Buchdrucks zunächst die Verbreitung von römischen Kleingraphiken, so verdanken wir der Entwicklung der Photographie als zweiter „medialer Revolution“[6] überhaupt erst unsere heutige Fülle an „industriell reproduzierten Bildwerken“[7] in Fotobänden oder Kalendern.

Keineswegs beschränken sich die Kontinuitäten allerdings lediglich auf das rein Technische; auch motivisch und ideologisch haben wir gerade den ersten Pionierwerken mehr zu verdanken, als ihre lange Zeit der Vergessenheit vermuten ließe.[8]

Daher will diese Arbeit aufbauend auf den jüngsten Ausstellungen in den Capitolinischen Museen Rom 2003, (vgl. Beschreibung unter www.photographers.it/articoli/caffegreco.htm), in Paris 2004 und in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München 2005[9] den historischen Gegebenheiten und Leistungen des von und für Ausländer geschaffenen Rombildes im Kontext moderner Städtephotographie nachspüren.

I.2. Früher Tourismus und die internationalen Wurzeln der römischen Photographie

War Rom aufgrund seiner Geschichtsträchtigkeit durch alle Krisen hindurch das Ziel für Studienreisen geblieben, die zunächst maßgeblich in den Grands Tours[10] des Adels und Wanderjahren gelernter Künstler bestanden hatten, so vollzog sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts die entscheidende Wende: Aus den noch „vortouristischen“[11] Aufenthalten, die zumeist eine gezielte Verlagerung des Lebensmittelpunktes einschlossen, erwuchsen nun zunehmend kurzzeitige Besuche weniger begüterter bzw. bürgerlicher Bildungsreisender vor allem aus dem stark industrialisierten und wirtschaftlich florierenden England.[12]

Nachdem schon die napoleonische Herrschaft über Europa ein starkes französisches Element – namentlich durch Soldaten, Wissenschaftler und (Hobby-) Archäologen – in die Stadt gebracht hatte,[13] fanden sich auch die anderen internationalen Besucher zunehmend ohne eigene künstlerische Ambitionen oder malende Reisebegleiter[14] in Italien ein. Der Wunsch nach bleibenden Erinnerungen blieb dennoch ungebrochen, und bald konnte man diesen mit klassischen Reisephotographien befriedigen, denen die neue Käuferschicht sofort stetig wachsende Absatzmärkte selbst in ihren Heimatländern sicherte. Denn bereits kurz nach 1839 waren erstmals die in Frankreich und England etwa zeitgleich entwickelten photographischen Verfahren der Bildherstellung im Gepäck einiger Pioniere, zu denen ein anglikanischer Geistlicher namens Reverend Jones gehörte, in Rom eingetroffen.[15] Und auch weiterhin sah sich erste Scuola Romana della Fotografia in Italien, die sich bald darauf im Künstlerviertel an der Spanischen Treppe zu formieren begann,[16] in schöpferischer Hinsicht von den fremden Nationalitäten getragen.

Neben dem französischen Bildhauer und Medailleur Frédéric Flachéron (*1813, + 1883), der heute als Gründer und treibende Kraft des frühen Photographenkreises gilt, gehörten dazu seine Landsleute Eugène Constant, Giron des Anglonnes und Alfred-Nicolas Normand, sowie die Briten James Anderson (mit bürgerlichem Namen Isaak Atkinson) und Robert MacPherson.[17] Letzterer bildete dabei als studierter Chemiker und Mediziner die besondere Ausnahme, zumal er zu jenen Ausländern gehörte, die schon vor ihrer photographischen Tätigkeit aus ganz privaten Beweggründen in Rom gelebt und gearbeitet hatten.[18] Als Konvertit zum Katholizismus war Macpherson wohl um das Jahr 1840 auf der kräftezehrenden Reise zu einem Arbeitsaufenthalt in Indien nie in seine schottische Heimat zurückgezogen, sondern verdingte sich in Rom zunächst als Maler von Ölgemälden im Stile Richard Wilsons.[19]

Da die anderen frühen Photographen, wie etwa der italienische Vedutist Giacomo Caneva[20], gleichermaßen mit den Konventionen traditioneller Kunstformen vertraut waren, war ihnen allen als Photographen nicht nur ein ausgesprochen autodidaktischer Hintergrund, sondern außerdem ein sichtbares Interesse an formalen Aspekten, gemeinsam. Die Motivation ihrer Bilder ging gewiss über den reinen Abbildungswillen des Sehenswerten hinausging, zumal sie nicht jene Künstler repräsentierten, die vor allem mit ihrer Malerei erfolgreich sein wollten und die Kamera noch eher als „Zeichenapparat zur Produktion von Malvorlagen“[21] verstanden wissen wollten.

Vielmehr zeugen ihre ersten Aufnahmen durchwegs von einer anspruchsvollen Kundenorientierung[22], in der sich eine fruchtbare Wechselbeziehung aus der getreuen Imitation von Malerei oder Graphik und einer selbstbewussten Propagierung der Lichtbildaufnahme als autonomes Medium und Kunstwerk themenübergreifend und in einer Vielzahl an erhaltenen Werken offenbart.[23]

I.3. Methoden der städtephotographischen Analyse

Ein jeder Forschungsansatz steht angesichts dessen vor der schwierigen Aufgabe, das gewaltige Bildmaterial, das quellenmäßig eher dürftig hinterlegt ist,[24] sinnvoll zu gliedern.

Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit soll es sein, einen repräsentativen Überblick und eine stilkritische Analyse der ersten Romphotographien vorzunehmen, die weniger auf Einzelpersönlichkeiten, als auf häufige Themen und ästhetische Konventionen, eingehen will. Da wegen der großen persönlichen, inhaltlichen und methodischen Nähe zueinander eine isolierte Behandlung der einzelnen Künstlerpersönlichkeiten per se wenig fruchtbringend erscheint, haben beispielsweise schon die Kuratoren der entsprechenden Ausstellungen in Rom und Paris einen rein thematischen Zugang gesucht, der sich stark an den in den zeitgenössischen Verkaufsprospekten[25] üblichen Kategorien orientierte. Ihren Versuch allerdings, in dieser Weise sieben Einzelthemen zu extrahieren[26], halte ich dem Umfang einer Seminararbeit zum speziellen Thema der Städtephotographie wenig angemessen.[27] Daher wird die folgende Arbeit sich neben den obligatorischen Antikerezeptionen in der Baukunst lediglich auf vier weitere Aspekte – namentlich die christlich-katholische Kultur, die Wahrnehmung des modernen Städtebaus, Römer und Römerinnen als Personifikationen ihrer Heimat und schließlich auf die Verbindung von Landschaftsdarstellung mit der Photographie urbaner Elemente – konzentrieren.

Im Sinne einer kulturhistorischen Einordnung dürfen dabei Querverweise auf das politische Umfeld und verwandte Kunstrichtungen keinesfalls fehlen.

Das abschließende Kapitel soll schließlich den Blick erweitern auf das, was uns der Beginn der Photographie jenseits des historischen und kulturellen Wandels der vergangenen eineinhalb Jahrhunderte an Nachwirkung im positiven oder negativen Sinne beschert hat.

II. “Die ewige Stadt, der alle anderen nicht gleichen” – Spezifika des urbanen Rom zu Beginn des 19. Jahrhunderts

Als der Ehrwürdige Vater Maria Joseph von Géramb, Abt und General-Prokurator des Trappistenordens, im Jahre 1837 von la Trappe nach Rom pilgerte, schrieb er in seinen in fiktive Briefe eingeteilten Reiseerinnerungen über seine ersten Eindrücke von der mit alten Mauern befestigten Stadt:

„Endlich ist das neue Rom, dessen Bevölkerung so abgenommen hat, nichts desto weniger die Hauptstadt der Welt und die Stadt, welche wegen ihrer Kirchen, Paläste, Plätze, Brunnen und vielleicht auch durch die Überreste ihres alten Glanzes, also ihre Tempel, Triumphbogen, Obeliske, Statuen, Amphitheater, Bäder und Wasserleitungen, am meisten unserer Neugierde werth ist. Kurz Rom gleicht nur Rom.“[28]

Immerhin musste er bald feststellen, dass die Stadt trotz ihres Umfanges von „mehr als drei und zwanzig tausend achthundert Metren“[29] bloß eine Einwohnerzahl von nur mehr 160000 besäße. Auch wenn man entsprechend Abt Gérambs pathetische Beschreibungen der „schönsten Kirchen“[30], des Petersplatzes, des Pantheon oder der „sehr gefahrvollen“[31] Katakomben aufmerksam genug liest, entgehen einem keineswegs die negativen Zwischentöne hinsichtlich der schwierigen demographischen und sozialen Verhältnisse, die er jedoch zum Lob der römischen Wohltätigkeit wendet. Abt von Géramb spricht etwa von Choleraepedemien, Verbrechen und der großen Zahl von Waisen, um die sich die Fürstin Borghese und andere reiche Frauen als „gute Seelen“[32] kümmerten, und den zahlreichen Ordensgemeinschaften habe es im Grunde nie an karitativen Aufgaben gefehlt.[33] Doch Zeichen eines derartigen Niedergangs widersprachen nichtsdestoweniger von den Idealvorstellungen von einer Stadt, „die man schon vor Christus als urbs aeterna verherrlicht hatte“[34], und die nicht nur aus Sicht eines frommen Katholiken besonders untadelig erscheinen sollte.[35] Denn die Stadt und ihr Umland waren nicht nur geprägt von einer langen Besiedlungstradition, sondern durchaus auch von jahrhundertealter mythologischer Verklärung.[36]

Hielten sich im 19. Jahrhundert viele Romreisende mit Genuss in den Bergdörfern des Apennin und in den Orten der Albaner Berge auf,[37] wo sich Landschaftsmaler aus Deutschland, den Niederlanden, Frankreich und England in der Nachfolge Adam Elsheimers, Claude Lorrains und Nicolas Poussins inspirieren ließen,[38] so litten die Einheimischen zugleich unter der Unterentwicklung und Rückständigkeit ihrer Region.[39] Unter Papst Pius VI. war es nicht gelungen, die Pontinischen Sümpfe trockenzulegen, und die Malaria blieb bis in die Zeit des Faschismus (ab 1930) ein Problem.[40] Viele Hirten und Tagelöhner lebten selbst innerhalb der Mauern des ehrwürdigen Rom in großer Armut.[41] Erst zwischen 1809 und 1814 hatte man unter napoleonischer Besetzung überhaupt begonnen, wesentliche Maßnahmen zur baulichen Erneuerung der Stadt einzuleiten, was aber lange keine durchgreifenden Erfolge brachte.[42] Die Phase der Restauration und die Schwierigkeiten der nachnapoleonischen Ära folgten bald darauf.

Als sich im Zuge der europäischen Revolutionen nach 1831 unter dem Begriff des Risorgimento die Forderung nach einem nationalen Einheitsstaat in weiten Teilen Mittelitaliens verbreitete, organisierte schließlich Giuseppe Mazzini im November 1848 in Rom die Republik. Selbst dies brachte der Stadt aber nicht nur temporäre Unruhen[43], sondern dauernde politische Isolation, bevor man sie im vereinigten Königreich unter Viktor Emmanuel II. 1870 nach Turin zur neuen Hauptstadt ernennen konnte.[44]

Im selbigen Jahr 1849, in dem sich die französische Baronin de la Rochère ihrerseits auf den Weg nach Rom machte, um ihren Bruder zu besuchen, während dort zeitgleich die ersten photographischen Städtebilder entstanden,[45] befand sich Rom in derart revolutionärer Stimmung, dass es einschließlich der Reste des Kirchenstaates unter den Schutz einer französischen Garnison gestellt war.[46]

Die Frage, ob und mit welcher Zielsetzung man in einem solchen Umfeld überhaupt Kunst schaffen und vermarkten konnte, wäre also mehr als berechtigt und wird sich indirekt selbst dann durch alle folgenden Betrachtungen ziehen, selbst wenn die politischen Umstände nicht wörtlich benannt werden. In der Tat zeigt sich angesichts dieser Ereignisse ein latenter Zwiespalt zwischen dem künstlerischen Anspruch und der potentiellen Fülle der Objekte einerseits, sowie der aktuellen wirtschaftlichen und lokalpolitischen Lage des zivilen Rom um 1850 andererseits, in dem sich gerade die Photographen als Freiluftkünstler ersten Ranges immerfort zu bewähren hatten.

III. Das künstlerische Klima – Caffè Grèco und die Scuola Romana della Fotografia

Abgesehen von industrieller Rückständigkeit, eingeschränkten Bautätigkeiten und ungelösten Verfassungsfragen belastete Rom zudem bis 1870 eine überaus restriktive Kulturpolitik im Namen des römischen Kirchenoberhauptes und Stadtherren. Vor allem aufgrund der päpstlichen Zensur war es Mailand im Hinblick auf die Produktion von Printmedien deutlich unterlegen.[47] Hinsichtlich der Illustrationsverfahren blieb man in Rom der Radierung treu, während in den anderen Ländern schon längst neben der Lithographie der Stahlstich zu den meist angebotenen Drucktechniken gehörte, was Barche eher unbestimmt mit der „fehlenden Konkurrenzsituation“[48] und einem typisch römischen „Unwille zu Experimenten“[49] begründet.

Wie jedoch ausgerechnet die Lithographen den besten Zugang zu den nötigen Gerätschaften für die Photographie besaßen[50], so mag es auf den zweiten Blick fast plausibel erscheinen, dass ein so stark von ausländischen Kreisen getragenes Künstlermilieu nichtsdestoweniger Roms zentrale Rolle als Stätte der Bildung, Kunst und Literatur zu bewahren wusste. Die politischen und soziologisch-infrastrukturellen Hindernisse mögen von Außenstehenden, die die politischen Umbrüche eher selten in ihrer Existenz betrafen,[51] in einiger Hinsicht sogar als die Faszination des Widersprüchlichen wahrgenommen worden sein und boten unbeteiligten Reisenden vielmehr eine einmalige Möglichkeit, ihre Utopien in einer fast klösterlichen Abgeschiedenheit auszuleben.[52] Der große Zulauf antikebegeisterter Klassizisten und katholisierender Romantiker aus Deutschland, der bereits um 1800 erfolgt war, begründete jedenfalls eine starke Tradition bürgerlicher „Deutschrömer“[53], unter denen besonders Anselm Feuerbach[54] und die in Rom selbst ins Leben gerufene Schule der Nazarener[55] als erste deutsche Künstlervereinigung überhaupt zu nennen wären.

Noch um 1850 fand sich regelmäßig eine kleinere Gruppe von Deutschen um den Landschaftsmaler Catel, den Hamburger Maler Ernst Meyer, der in Rom versterben sollte, und den Bildhauer Wichmann an einem Stammtisch im Vorderraum des Café Greco ein, das sich im Laufe der Zeit zum vorrangigen Treffpunkt für die internationale Künstlerschaft entwickelt hatte.[56] Zeitgenössische Aquarelle und Genregemälde halten eine Szenerie fest, in der ein mit einem gewölbten Glasdach versehener Nebenraum vor allem von Italienern, Engländern und Slawen besucht wurde.[57] Beinahe alle Kunstrichtungen konnten offensichtlich bis hinein in das spätere 19. Jahrhunderts aus den motivischen und ideologischen Anregungen ihrer Wahlheimat schöpfen, und außer den Zeichnern, Stechern, Malern und Photographen begegneten sich hier nicht zuletzt bedeutende Literaten und einflussreiche Personen des öffentlichen Lebens.[58] Bald nach der Jahrhundertmitte verkehrte etwa Graf Gioacchino Pecci, der ein halbes Jahrhundert später (1878) als Papst Leo XIII. in den Vatikan einziehen sollte, häufig im Café Greco.[59] Darüber hinaus war Besuch aus Übersee zu erwarten: 1858 hielt sich der amerikanische Romancier Nathanael Hawthorne im Viertel um die Spanische Treppe auf,[60] und es ist anzunehmen, dass die bestehenden Diskurs- und Organisationsformen eines so vielschichtigen Künstlertreffs die fruchtbare Arbeit der Photographengruppe überhaupt erst möglich gemacht haben.

Verallgemeinernd gesprochen, legen Gegenüberstellungen der frühesten photographischen Erzeugnisse dieses Umfeldes gewiss am häufigsten Berührungen mit dem Klassizismus in Literatur und Malerei gleichermaßen nahe, weil gerade die Photographie in ihrem erzwungenen Verzicht auf Farbe eine Schwarz-Weiß-Ästhethik pflegen musste, die in besonderer Weise der Formbetonung sämtlicher an den blassen Relikten antiker Statuen und Bauwerke orientierten Kunst entsprach.[61] Im Endeffekt aber werden allzu voreilige Kategorisierungen spätestens dort hinfällig, wo sich Photographie um ihrer selbst willen zu etablieren und schließlich inhaltlich zu emanzipieren begann.[62]

IV. Ansichten einer Stadt der Rückständigkeit und der Krise? – Das Rombild ausländischer Künstler und Bildungsreisender im Spiegel der Photographie.

IV.1. Magnificenze di Roma – der ewige Ruf Roms als Metropole der Antike

Der Besuch und die bildliche Reproduktion antiker Stätten hat wohl mit die längste Tradition aller Romdarstellungen überhaupt, weil spätestens seit der Renaissance antike Proportion und Techniken maßstabsetzend waren und somit zeichnerisch von allen anwesenden Künstlenr oder Kunstkennern studiert wurden.[63] Dagegen blieb der Malerei die reine Architekturdarstellung lange Zeit fremd bzw. fristete ein sehr beschränktes Dasein, das erst in der Photographie zu neuen Wertigkeiten fand.[64]

Aufnahmen von den klassischen antiken Denkmälern Roms stellen bei allen frühen Photographen die quantitativ bedeutendste Anzahl dar. Dabei ist eine enge Verbindung zum Entstehungskontext der wissenschaftlichen Archäologie und ihrer Dokumentationsmethoden nicht von der Hand zu weisen.[65] Gleichzeitig mit dem Beginn etwa der Altertumsforschung in Palästina, Ägypten oder Athen ging man in Rom ebenfalls systematisch an Ausgrabungen, die bestmöglichst aufbereitet werden wollten.[66] Da sich jedoch längst keine universitäre Elite in diesem Fachbereich etabliert hatte, beteiligten sich stets zahlreiche interessierte Laien aktiv an der Erforschung der Relikte, und vor allem ausgebildete Künstler nahmen selbsttätig Grabungen vor, deren Ergebnisse sie später aus erster Hand im Bild festhalten konnten.[67]

Die Aufnahme des Forum Romanum in einer Gesamtübersicht[68], wie Robert MacPherson sie erstellte, ist somit auf den ersten Blick eine solche zweckgebundene Wiedergabe des ausgegrabenen Materials im Bild, das nach Art eines Lageplans möglichst viel erfassen soll. Diagonal von vorne links nach rechts hinten komponiert gibt die Photographie hinter der markanten dreigliedrigen Säulenarchitektur des zerstörten Saturn-Vespasian-Tempel den Blick auf Castor- und Pollux-Tempel bis hin zur Basilica Iulia frei, die man erst ab 1850 vom Erdreich befreit hatte.[69] In seiner klaren kompositiorischen Ästhetik bleibt das Bild im Grunde nüchtern und unideologisch, vor allem wenn man es mit Aufnahmen von Grabungen in Pergamon und Olympia aus der Sammlung der Berliner Museen vergleichen wollte, die bewusst die leitenden Forscher und ihre Teams an den bedeutsamen Stätten der Menschheitsgeschichte in Szene setzten.[70] Offenbar scheint MacPherson gezielt auf eine ältere Tradition reiner Architekturdarstellung zurückzugreifen, und es finden sich Belege, dass Menschen in einigen seiner Bilder absichtlich retuschiert, d.h. nachträglich entfernt, wurden.[71] Auch mit der Benennung seiner Bilder als « views » stellt er sich noch deutlich eine zeitlose Panoramatradition, deren vorrangiges Mittel die Stechkunst in der Nachfolge des berühmten Vedutisten Piranesi gewesen war. [72]

Bei der Erstellung von Ansichten spielte für Piranesi die Kenntnis verschiedener Aufgaben des Architekten eine sehr große Rolle, da bereits seit Mitte des 18. Jahrhunderts wachsende Anforderungen an die Aktualität und Authentizität der Darstellungen gestellt wurden.[73] Alte, eher symbolische Repräsentationsformen konnten nicht länger kopiert werden,[74] und somit setzte sich die beliebte Tradition der Ansichtenserien zunehmend in der Photographie fort, die seit den 40er Jahren in ernstzunehmender Konkurrenz zum älteren Medium zu stehen begann.

Außer einer Serie von Cacchiatelli und einer Serie von Rossini wurden nach 1848 dementsprechend keine wichtigeren graphischen Serien mehr produziert, was nicht vorrangig an den kriegerisch-revolutionären Vorgängen in Rom und dem Ausbleiben von Touristen gelegen haben kann.[75] Ziel und Wirkung der Photographien übertrafen vielmehr in einmaliger Weise das Unsterblich-Machen („immortalare“[76]) der Plätze und Monumente, das sich die Ansichtenmalerei zur Aufgabe gewählt hatte. Obwohl wirklich günstige Verfahren für die Amateurphotographie erst ab 1870 existierten, etablierte sich schon gut zwanzig Jahre früher die Photographie in der wissenschaftlichen Kunstbetrachtung als das geeignetste Medium für „vergleichendes Sehen“[77] bei nicht-mobilen Werken. Und nicht zuletzt befanden wir uns international in der Epoche der ersten Denkmalpflegeinstitutionen, wenn wir beispielsweise an Marvilles Arbeit in Paris oder Dixon, Bolle und Book für die City of London denken.

Die Entstehung einer „fotografia turistica“[78], wie Alberto Manodori sie für Rom benennt, geht also mit der „fotografia archaeologica“[79] von Anfang an Hand in Hand.[80]

Noch 1910 rief das Handbuch Die Kunst des Amateurphotographen von Joseph August Lux, der im letzten Kapitel die „Kulturaufgaben des Amateurs“[81] beschreibt, seine Leser dementsprechend medienoptimistisch auf, der Hobbyphotograph solle durch seine zeitnahen Dokumentationen einen wesentlichen Beitrag zum Erhalt heimatlicher Kultur leisten.[82]

Darüber hinaus spricht das Colosseum[83] des englischen Geistlichen Reverend C. R. Jones von 1846 von einem Bildtypus, der auch die individuelle Selbstwahrnehmung des modernen und gebildeten Reisenden in den Blick fassen wollte. Sein Salzpapierabzug vom Papiernegativ entstand im Mai 1846 und setzt den studierten Theologen und seine Familie bewusst vor dem antiken Bauwerk ins Bild. Der Wert des Bildes definiert sich als ein Dokument von Vergangenheit und Gegenwart gleichermaßen.[84] Während das Objekt einerseits deutlich im Vordergrund steht, stellen die abgelichteten Personen andererseits eine nicht unbedeutende Form der Signatur und Datierung dar.

Bezeichnend für die Analyse dieser Photographie als Städtebild ist folglich vor allen Dingen, dass das genuin Römische nicht der alleinige Anlass und Zweck der Aufnahme gewesen ist, weil eine urbane Kontextualisierung als solches gar keine sichtbare Rolle spielt. Vielmehr drängt sich eine sehr weltmännische und universelle Sicht der Geschichtsbetrachtung als geistiger Hintergrund auf, die das historische Monument im Grunde isoliert und für die Weltsicht des Photographen und seiner Familie vereinnahmt.

Noch klarer zeigt sich die Gewichtung zugunsten des touristischen Aspektes in Gioachino Altobellis Bogen des Janus Quadrifons am Forum Boarium[85], der rund 14 Jahre später entstand und wohl aufgrund verbesserter Technik die Reisegruppe aus größerer Nähe festgehalten hat. Als stilistisches Vorbild nimmt Dorothea Ritter die Bühnenprospektmalerei an, zumal Altobelli von 1833 bis 1844 ein Studium dieses Faches an der Kunstakademie in Rom absolviert hatte.[86] Erst Ende der 50er Jahre gab er außerdem seine Historien- und Portraitmalerei zugunsten einer Anstellung im Photostudio von Pompeo Molins auf, bevor er 1866 sogar sein eigenes Studio eröffnete.[87]

James Andersons Casa Crescenzi[88] von 1862 ist schließlich im Zusammenhang der weit verbreiteten Antikerezeptionen mit der Kamera ein außergewöhnlich reifes Beispiel, das man beinahe photographischen Manierismus nennen könnte. Die schwarze Kontur einer Kutsche mit Kutscher und Pferd im Vordergrund vermittelt einen ironisierenden Blick auf die gängigen Reisegewohnheiten, die Reisephotographie hält sich selbst den Spiegel vor – und das Photo als angewandte Naturwissenschaft adelt sich dadurch überhaupt erst zur Kunst.[89]

Allen vier genannten Photographien bleibt jedoch ganz unabhängig von ihrem zeitlichen Abstand und den verschiedenen Intentionen gemeinsam, wie sie das römische Leben als solches merklich ausgeklammert haben, wenn man dagegen bedenkt, dass das Forum Romanum noch zu Beginn der Erforschungen von den Einheimischen als Viehweide frequentiert wurde.[90] Bar jeglicher individuellen Handschrift verlegen sich die meisten Photographen der Zeit also deutlich auf das „Aufspüren (…) pittoresker Motive“[91], die dabei niemals unmittelbar der Realität entnommen waren. Die ganze Reichweite dieses Vorgehens können unter anderem die deutlichen Brechungen in den literarischen Berichten der französischen Gräfin Eugenia de la Rochère belegen, da zum Beispiel immer wieder bettelnde Kinder oder sonstige örtliche Unannehmlichkeiten ihre hochgeistigen Betrachtungen der antiken Monumente dramatisch unterbrachen.[92] In den Photographien hingegen erscheint Rom fast durchgängig als eine mystische Geisterstadt, in der einsame Besucher ungestört ihre Neugierde befriedigen konnten.

Der Glanz der Stadt, von dem Trappistenabt Géramb noch spricht, war dagegen in weiten Teilen versunken, Roms Ruf als „Hauptstadt der Kunst“[93] oder „Heiligtum des Glaubens“[94] weitgehend nur in den Gedanken schwelgender Literaten[95], in klerikaler Propaganda, oder nicht zuletzt in gut inszenierten Photos gegenwärtig.[96]

IV.2. Hauptstadt der Christenheit? – Wahrnehmungen kirchlicher Bauten und des Vatikan

Insgesamt kam dem christlichen Rom in der Mehrzahl der Photographien vor allem deshalb nur mehr eine Nebenrolle zu, weil sich die Besucher tendentiell vom Pilger zum klassischen Touristen gewandelt hatten, und besonders die englischen Reisegruppen eine gewisse patriotisch-protestantische Distanz zu den Prunkbaute und Machtstrukturen der katholischen Christenheit mitgebracht hatten.[97] Dies schlug sich in erster Linie in den gängigen Reiseführern nieder. Gisela Barche referiert die amüsante Geschichte eines illustrierten Guiden Unterwegs mit Mylord und Mylady,[98] der auf den letzten Seiten ein Picknick mit dampfenden Suppentopfen vor die Kulisse des Petersdomes platziert habe,[99] und auch ein gewisses photographisches Desinteresse spricht für sich. Sofern wir von vereinzelten Innenaufnahmen absehen,[100] treten Sakralräume zunehmend in untergeordneter Verbindung mit umliegenden Plätzen und Gebäuden auf und sind dabei jeglicher kirchenpolitischer Attribute in Form von Beschriftungen, Flaggen oder Wappen enthoben, die sich in der Graphik bis dato so häufig fanden.[101]

Seitens der kirchlichen Entscheidungsträger fanden säkulare Tendenzen dieser Art nur wenig Gegenliebe, zumal sich der Heilige Stuhl mehrmals offen gegen archäologische Grabungen aussprach und immer wieder das Kolosseum und andere Zeugnisse der Antike als christliche Märtyrerstätten, nicht aber als Sehenswürdigkeiten in unserem Sinne, verstanden wissen wollte.[102]

Stilisierte man in der Vergangenheit oftmals die christlichen Bauten als Symbole des Glaubens und geistlicher Hierarchien[103], so bestand die Leistung der Photographen darin, bis heute geläufige Standardansichten von größerer Eigendynamik und Formbetonung zu entwerfen. Ein Beispiel dafür ist Eugène Constants Castel Sant’Angelo[104] von 1852, das von leicht erhöhtem Standpunkt die Engelsburg samt Brücke so festgehalten hat, wie wir es noch immer auf vielen Postkarten Roms vorfinden. Eine Interpretation oder historische Kontextualisierung des Gebäudekomplexes wird dagegen in keinster Weise angestrebt. Pompeo Molins Blick vom Belvedere auf Rom mit Engelsburg und St. Peter[105] radikalisiert diesen Abstraktionsgedanken ferner, indem der Photograph die beiden wohl berühmtesten Bauten des Vatikan als Wahrzeichen der Stadt und visuelle Ortsangaben unter anderen lediglich schemenhaft durch den Dunst- und Lichtschleier einer Hintergrundkulisse scheinen lässt, vor der Damen und Herren mit Hund auf einer Dachterrasse flanieren. Künstlerisch ansprechend wird die Gruppe dabei von antikisierenden Säulen mit Blumenkrügen gerahmt, hinter denen sich das Panorama der Stadt in all den Braunschattierungen seiner gleichmäßigen Giebeldächer entfaltet, die auch eine Farbphotographie nicht reizvoller hätte wiedergeben können. Luden Roms Hügel geradezu von Natur aus zu diesen erhöhten Blickwinkeln für Maler und Photographen gleichermaßen ein, so verstellten sich frühere Künstler ihre Aussichten doch nie mit raumgreifenden Vordergrundfiguren, sondern bemühten sich, das unbewegliche Zusammenspiel der Bauwerke mit Himmel und Landschaftszügen in einem möglichst weitem Gesichtskreis einzufangen.

Am nächsten kommen Pompeo Molins wohl die gemalten Weitwinkelaufnahmen (z.B. Jonathan Skelton) des mittleren 18. Jahrhunderts, zu denen skyline-artige Fernbilder im Querformat, die sich seit dem 15. Jahrhundert häufig in der illustrierenden Druckgraphik finden, eine gewisse Vorstufe bilden.[106] Im einflussreichen Darstellungstypus des viel zitierten Piranesi dominierten dagegen durchgängig Einzelgebäude.[107]

Die Frage, wo sich hier Altobellis außergewöhnliche Ostermesse auf dem Petersplatz[108], datiert um 1865, verorten ließe, weil sie nicht das Bauwerk aus einem Sinn- und Benutzungszusammenhang abstrahiert, sondern ein einzigartiges Zeitdokument darstellt, kann vielleicht am sinnvollsten im Kapitel über das römische Leben, beantwortet werden, das in der Tat ein ganz eigenes Interesse weckte.[109] So sehr es in den Reiseberichten durchgängig gegenwärtig blieb, so sehr zeigte die Romphotographie dem Zeitgeist geschuldete Aktualitätsdefizite, die sich in der Tat bis kurz vor 1900 fortzusetzen schienen.

IV.3. Das unsichtbare Rom – die künstlerische und touristische Missachtung zeitgenössischer Städteplanung und Architektur in der Mitte des 19. Jahrhunderts

Noch deutlicher als die Architektur des Barock werden nämlich, so Barche, „die Bauten, die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des besprochenen Zeitraums entstanden“ [110], in den Ansichtsserien übergangen. Es seien allerdings zum größten Teil nicht sehr bedeutende Bauwerke in dieser Periode errichtet worden, von denen die Ansichtenserien wiederum allein die Wiedergabe der Umgestaltung der Piazza di Quirinale und des Raumes vor St. Trinità dei Monti übernahmen, da der Papstpalast weiter zum Mindestbestand des römischen Stadtbildes zählte und St. Trinità durch seine Nähe zum Fremdenviertel an der Spanischen Treppe den Photographen sowieso stets vor Augen war.[111]

James Anderson‘s Piazza del SS. Trinità dei Monti & Villa Medici,[112] entstanden bereits um 1852, ließe sich als ein Beispiel unter vielen in diese Entwicklung einordnen, geht aber zugleich in zweierlei Weise über Barches Prämissen hinaus. Zum einen ist sein Photo eine ästhetisch überaus gelungene Komposition von künstlerischem Wert, die man nicht nur auf den Topos eines Zufallsmotivs reduzieren darf, weil vielmehr das Formale das Inhaltliche adelt. Zum anderen steht das Bild früheren Darstellungen derselben Kirche mit zentralen und sicherlich durchdachten Ähnlichkeiten gegenüber.

Für Dominique Auguste Ingres lag in seiner undatierten Zeichnung der SS. Trinità dei Monti[113] der Fokus wohl ebenso wie für seinen Landsmann François-Marius Granet[114] auf der im Hintergrund sichtbaren Villa Medici, die damals die Académie Française und eine der bedeutendsten Antikensammlungen Roms beherbergte und somit für einen französischen Klassizisten von besonderem Interesse war.[115] Simonetta Tozzi spricht sogar davon, dass die Accademia der zweite große Stimulationspunkt für die frühen Photographen neben dem so überaus produktiven Caffè Greco gewesen sei.[116]

Wie bereits mehrfach erwähnt, sieht man demgegenüber von den politischen Umbrüchen der Zeit in den Photographien konsequent nichts, insofern diese Eingang in die einschlägigen Photobände und Ausstellungen gefunden haben.

Trotzdem muss das im Umkehrschluss nicht etwa bedeuten, dass die – wie Mendelssohn-Bartholdy schon im Dezember 1830 während seines kurzen Rombesuchs mit beißender Ironie verlauten ließ – „furchtbaren Leute“[117] aus dem Café Greco gar kein Interesse an der Tagespolitik gehabt hätten.[118] Denn nicht nur die Vielzahl und Qualität der Literaten vom Novellisten Thakeray bis hin zu den Dichtern Longfellow, Wedder Leighton, Oscar Wilde, Björnson, Anatole France und Marcel Préevost, die alle als Besucher des Künstlertreffs bezeugt bleiben, lässt gewiss anderes vermuten.[119] Auch Robert Macpherson ging in Rom eine Weile dem Broterwerb eines Pressejournalisten nach und musste gewiss mit den aktuellen Krisen seiner Wahlheimat mehr als vertraut sein, die sich nicht zuletzt in privaten Zeugnissen seiner britischen Bekannten widerspiegeln.[120]

Obwohl zu bedenken bleibt, dass die Zensur gewiss für alle Photographen ein generelles Problem darstellte, dem es mit einem gewissen Opportunismus zu begegnen galt,[121] hatten doch Photos selbst außerhalb des konservativen Rom noch längst nicht ihre Hochphase als Elemente guter Presseberichterstattung oder als Medien der Massenmobilisierung erreicht; der künstlerische Hintergrund der Photographen der Scuola Romana legte photojournalistisches Arbeiten keineswegs selbstredend nahe. Die Suche nach langfristig gültigen Motiven als Teil einer privaten Vermarktungstrategie der Kunstphotographen erschien als das vorrangige Ziel. Visualisierte Kritik an der politischen Lage war dem Medium der Karrikatur vorbehalten.[122]

Nicht zu Unrecht verbindet sich daher die erhaltene Kriegsphotographie der Zeit mit ganz anderen Namen, so etwa mit Ludovico Tuminello und Stefano Lecchi,[123] wenn auch vom künstlerisch erfolgreicheren Gioachino Altobelli ein Assalto alle barricate e alla breccia di Porta Pia vom 21. September 1870 erhalten und genau datiert ist.[124] Bewegungsbilder und echte, d.h. zufällige und ungestellte, Gruppenphotos dieser Art erscheinen jedoch schon rein stilistisch und aufgrund der erforderlichen Kürze der Belichtungszeit eher als Phänomen der Spätzeit. Keinesfalls ist es unkritisch zu übernehmen, wenn Bertelli dennoch behauptet, „die Fotografie werde unbesiegbar von Katastrophen angezogen“[125]. Insofern man in England ab 1870 dezidiert von „fine art photography“[126] gegenüber dokumentarischen Formen sprach, beweist das eher, dass zu dieser Zeit schon eine Differenzierung innerhalb des photographischen Schaffens vonstatten gegangen war.

Eine Besonderheit und Schnittstelle stellen in diesem Zusammenhang die überaus aktuellen Aufnahmen vom Baufortschritt des Ponte Pio[127] als Dokumentationen des päpstlichen Eisenbahnprogramms dar, für deren Anfertigung die üblichen vatikanischen Sondergenehmigungen notwendig waren. Diese erwarben MacPherson, Altobelli und Molins aufgrund ihrer guten Kontakte zu klerikalen Kreisen, wobei Pompeo Molins mit der Tochter eines päpstlichen Spediteurs verheiratet und somit über persönliche Beziehungen mit Kardinal Antonelli, dem damaligen Staatssekretär, verbunden war.

Trotz der Modernität des Themas aber ist das Zeitdokument nicht Ausdruck von Geschwindigkeitsrausch, sondern im Grunde ein Standmotiv mit stiller Würde, die dem eigentlichen Erleben einer Zugfahrt entgegenstehen musste,[128] und dabei schon gar nicht typisch für das römische Stadtleben, sondern eher für die Technisierung eines ganzen Zeitalters, war.[129]

Fortschritt und Schnelligkeit entsprachen nicht eben der landläufigen Wahrnehmung von Rom, und noch in den literarischen Stadtrundgängen Bergengruens zu Beginn des 20. Jahrhunderts betrifft der einzige Verweis auf die Gegenwart die Zerstörungen alter Denkmäler im Zweiten Weltkrieg.[130] Tommasso Cuccioni‘s Markt auf der Piazza Navona[131] von 1858 zeigt das Moderne der Stadt viel eher auf ihr Leben als solches konzentriert, welches sich vor der scheinbar unwandelbaren Kulisse der verwinkelten Kirchenfassade abspielt und durch den schrägen Blickwinkel sogar den Eindruck erweckt, die vergleichsweise kleinen Stände und Utensilien im Vordergrund seien geradezu bruchstückhafte Trümmer derselben. Die im wahrsten Sinne des Wortes beweglichen Elemente konnten die Kameras der Photopioniere anfangs noch nicht in ihrer ganzen Vielfalt einfangen.

IV.4. “Costumi di Roma” – Volksdarstellung und Folklore zwischen moderner Realität und zeitlosem Typus

Die einzige Möglichkeit, gewissermaßen lebendige Nahaufnahmen Roms zu gestalten, bestand damals fast widersinniger Weise darin, lebende Römer in langen Sitzungen zu Statuen erstarrt in ihren diversen Kostümen, die landestypisch empfunden wurden, aufzunehmen.

Insgesamt genoss das Porträt in der frühen Photogeschichte höchstes Ansehen und galt gar als „Königsklasse der neuen Kunst“[132], der sich vor allem die aufstrebende Berufsphotographie mit allem Eifer widmete.[133] Die handkolorierten Malermodelle[134] von Lais und Mariannecci zeigen dabei gerade erst in ihrer seriellen Anordnung eine liebenswürdig ausgewählte Vielfalt an Mustern, Stoffen und Instrumenten, mit denen man die dargestellten Mädchen als Römerinnen inszenieren konnte.[135]

Noch bei Bergengruen findet sich im 20. Jahrhundert der gängige Topos von der römischen „Mutter mit dem Kindchen auf dem Arm“[136], der nicht zuletzt die Photographiegeschichte prägte.[137] Viele der ersten Aufnahmen von Frauen standen in der Tat den jungen Italienerinnen des Spazierritts Bougereaus von 1878 oder den gut hundert Jahre älteren Tänzerinnen in der Federzeichnung Grignions nahe[138], aber auch in anderen Jahrzehnten und Stilrichtungen wurden überraschend ähnliche Inhalte dieser „portrait de genre“[139] rezipiert und reproduziert.[140] Zurückgreifen konnte man durchaus auch hier auf literarische Muster wie den patriotisch-kritischen Blick der französischen Baronin de la Rochère, die nicht ohne den deutlichen Neid einer Frau die „Primitivität“[141] der italienischen Frauen und ihrer Mode in den Vordergrund stellte.[142] Stärker noch als derartige verbale Darstellungen, die immer Spielraum für eigene Urteile oder eine Überprüfung an der Realität ließen, standen analoge Beobachtungen mit der Kamera von Beginn an in der Gefahr des Anachronismus und der unzulässigen Typenbildung.

Nach der Erfindung der Fotografie griffen nämlich Anthropologen und Ethnographen in- und außerhalb Europas begeistert das neue Medium auf, um ihr Bild von der weltweiten Vielfalt menschlicher Erscheinungen zu entwerfen.[143] Und während die fotografische Technik maßgeblich zum Erfolg der völkerkundlichen Wissenschaften beitrug, transportierte sie oftmals eine unterschwellige Dekadenztheorie, nach der alles Fremde tendentiell als „minderwertig“[144] zu bewerten war. Erst mit Johann Gottfried Herder begann man, kulturelle Unterschiede nicht mehr notwendigerweise zu verachten, sondern als „Tatsachen eigener Begrenztheit“[145] zu akzeptieren.

Unter den Romphotographien findet sich ein zweifelhafter völkerkundlicher Ansatz z.B. in Underwood & Underwoods Roma vista dal Gianicolo verso l’Aventino[146], das in einer Stereophotographie von 1890 oberflächlich auf ältere Bilder einer Hirtenidylle[147] in einem mittlerweile politisch und infrastrukturell völlig veränderten Italien (man siehe die Schornsteine im Hintergrund) rekurriert. Lediglich Giacomo Caneva wagte den ganz einzigartigen Sehversuch, sich den Römern in gestellten Spielszenen mit tieferem kulturellen Symbolgehalt anzunähern.[148]

In seiner Letzten Ölung[149] von um 1850 stimmt er die trauernde Gruppe um die sterbende junge Frau so aufeinander ab, dass alle fünf beteiligten Personen fast unverdeckt im Bilde erscheinen, und sogar die Requisiten des kleinen Hausaltars im Hintergrund gut zu erkennen bleiben. Das Thema des guten, weil vom Priester begleiteten, Todes nun ist der Kunstgeschichte alles andere als fremd, aber der extremst individuelle und fast private Charakter der Szene Canevas setzt deutlich andere Akzente als die bekannten Darstellungen sterbender Heiliger oder Helden. Die namenlose junge Frau, die durch ihre Kleidung als durchschnittliche Römerin ihrer Zeit gekennzeichnet ist, ist keine moderne Metapher für die Muttergottes, sondern repräsentiert lediglich das Menschsein in ihrer konkreten und begrenzten Welt, was im Medium der Photographie noch an Unmittelbarkeit und Realismus gewinnt. Beinahe scheinen also die inszenierten Figurenstücke entgegen ihrer z.T. sehr altmodischen Thematik bereits Entwicklungen des malerischen Realismus vorwegzunehmen, wenn auch Sozialdokumentationen nach Ranke eigentlich erst in der englischen Photographie des späten 19. Jahrhunderts entstanden.[150]

Zeitgleiche Analogien in der bildenden Kunst könnte man bei Granet vermuten, der z.B. im Gemälde der Krypta von San Martino ai Monti[151] sämtliche Kategorien christlicher Ikonographie durch eine distanzierte und anonyme Darstellung eines zelebrierenden Priesters und Akolythen am Leichnam einer Frau ersetzte.[152] Der römische Ort der Handlung wird auf diese Weise eng mit dem römischen Ritus im Sinne der lateinischen Papstkirche verknüpft, an der trotz aller erwähnten Vorbehalte gegen barocken Prunk und papistische Machtdemonstration ein besonderes Interesse geherrscht haben soll, das Dickens hinsichtlich englischer Touristen ebenso kurz wie ironisch auf den Punkt gebracht hat: „Während der Heiligen Woche (Karwoche), waren sie überall bei jedem Vorgang einer jeden Zeremonie anzutreffen.“[153]

Von Städtebild kann man jedoch nur noch in einem indirekten, fast abstrakten Sinne sprechen, sobald im Kleinen nur mehr das römische Individuum thematisiert wurde.

Ähnlich gestaltet und dennoch vor dem Hintergrund des Seminarthemas zugänglicher erweist gegebenenfalls Giacomo Canevas photographische Allegorie auf die Caritas Romana[154], die um 1850 entstand und ikonographisch auf die Sage der Königstochter Pero rekurriert, die in älteren Kunstwerken – so etwa bei Gottlieb Schick[155] – mehrfach dargestellt worden war.[156] Die recht umfangreiche und komplizierte Erzählung um die junge Frau, die ihren alten Vater im Kerker besuchte und versorgte[157], wird bei Caneva auf das Motiv der nährenden Weiblichkeit gegenüber dem Alten und Armen verengt und mit römischer Tugend schlechthin gleichgesetzt.[158] Somit wird in einem zweiten Schritt die klassische Tugenddarstellung quasi zur “Staatsapotheose”[159] erhoben, wie sich dies schon in La Caritá von Francesco Rossi 1518 angedeutet hatte.[160]

Dorothea Ritter betont dagegen in ihrer Interpretation zarte Ansätze früher Aktphotographie, für die das Thema der Stadtallegorie bloß mehr als Vorwand gedient haben mag.[161] Obwohl sich Caneva hier in der Tat weit vom Gestus der Architekturbilder oder Genreporträts entfernt, bleiben freilich die erotischen Tendenzen der frühen Photographie ganz im Gegensatz zur Malerei um 1850 noch sichtbar fern.[162]

Viel eher sollte man den Blick darauf lenken, dass es offenbar vorrangig den Italienern selbst gelang, auch Pathos und Ideenreichtum in die römische Portraitphotographie einzubringen, wohingegen bei den Ausländern oft der Typus der folkloristischen Staffagefiguren zu überwiegen drohte. Deren Einsatz im Bild war wiederum häufig an die Gattung der Landschaftsdarstellung gebunden, und diese war etwa nicht ein Gegensatz, sondern sogar integraler Bestandteil römischer Stadtwahrnehmung in der Mitte des 19. Jahrhunderts – gewissermaßen sogar ihr eigentlichster Ausdruck, in dem alle anderen Elemente zusammenflossen. Denn „(…) die Vegetation in Rom und die durch die Lage am Meer bedingte Venedigs bestimmten in steigendem Maße der jeweiligen Stadt und interpretierten ihre Geschichte.“[163]

IV.5. Rom darstellen bedeutet Landschaft darstellen – das Ineinandergreifen von Kultur und Natur als Merkmal des semi-urbanen Raums

Ein Blick auf einen Stadtplan des 19. Jahrhunderts kann im Vergleich zu einer Bestandsaufnahme des modernen Rom von 1997 belegen, wie dünn besiedelt der gesamte Stadtbezirk, der sich als solcher seit Jahrhunderten nicht verändert hatte, zu dieser Zeit tatsächlich war.[164] Beinahe alle touristisch bedeutsamen Monumente lagen am Rande und gingen in die – so ein Topos der Theorie – „unberührte Natur“[165] über. Nicht selten waren urbane Strukturen aus verschiedenen Epochen sogar regelrecht überwuchert und boten in dieser Weise ein reges Wechselspiel zwischen menschlichem Leben und Schaffenskraft auf der einen und Vergehen und Erinnerung auf der anderen Seite dar, das auch den Reisenden niemals entging.[166]

So schrieb etwa der englischen Schriftsteller Charles Dickens voller Pathos, als er sich dem Kolosseum gegenübersah:

„Es langsam verfallen zu sehen, jedes Jahr einen Zoll; seine mit Grün überwucherten Mauern und Bogen, seine dem Tageslicht offenen Gänge; (…) zu den oberen Hallen hinauszuklimmen und hinabzublicken auf Trümmer und Verfall ringsum; die Triumphbogen des Konstantins, des Septimus Severus und des Titus, das römische Forum, des Palast der Cäsaren, die Tempel der alten Religion in Trümmern sinkend oder verschwunden; (…) Nie in seinem blutigsten Glanze kann der Anblick des riesenhaften Kolosseums, erfüllt und überströmend vom lebendigsten Leben, ein Herz so bewegt haben, wie es jetzt alle bewegen muss, die es als Ruine sehen. Gott sei gedankt: Eine Ruine!“[167]

Hier äußert sich ein beinahe barockes Memento-Mori, das sich auch in einigen der malerischen und photographischen Zeugnisse des 19. Jahrhunderts bewusst wiederfindet. Der „Ruinen-Topos“[168] nämlich spielte schon auf fast allen Stichen Piranesis im 18. Jahrhundert eine nicht zu übersehende Rolle, indem etwa durch zusätzliche Säulenfragmente mit symbolhaften Efeuranken im Vordergrund der Architekturdarstellungen Alter und Würde der Objekte betont wurden.[169]

Obwohl Landschaft als selbständiges Bildthema eine der jüngsten Gattungen der gegenständlichen Malerei[170] darstellt, hatte sich eine derart enge Verbindung von Landschaft und Kulturland erstmals in der italienischen Vedute Vanvitellis im 18. Jahrhundert ergeben, die nun gemeinsam mit zahlreichen Impulsen aus dem Ausland auch die Schöpfer der ersten Romphotographien beeinflusste.[171] Seit den ersten Landschaftsbildern in der Buchmalerei des 13. Jahrhunderts z.B. in Jahreszeitendarstellungen von Stundenbüchern hatte sich die Gattung über die heroischen Landschaft des 19. Jahrhunderts zuletzt am nachdrücklichsten bei den englischen Romantikern fortentwickelt, die das reale Umfeld der heimatlichen Landschaftsgärten in Rom wieder entdeckten.[172]

Vor allem aber das Kolosseum selbst wurde vornehmlich als eine der deutlichsten Schnittstellen zwischen Bebauung und wilder Landschaft, zwischen alt und neu, und schließlich auch zwischen Heidentum und römischem Katholizismus wahrgenommen, worauf bereits die religiösen und fast metaphorischen Interpretationen im Werk Joseph Anton Kochs, den Herbert von Einem dem „reifen Klassizismus“[173] zuordnet, schließen ließen.[174] Transzendentale Bewusstseinserweiterungen bei der Betrachtung ihrer Ruinenbilder strebten vom Standpunkt des „christlich frommen Rombetrachters“[175] jedoch in erster Linie Wilhelm Walkhoff, die Nazarener und Vertreter der „katholischen Romantik“[176] an. Ein allgemeingültiger Topos der Zeit war somit die „Landschaftsschilderung als Stimmungswert“[177], wodurch sich Rom schließlich mit noch klareren Attributen des Schönen oder Heiligen versehen ließ als durch bloße Architekturzitate.

Ein Extrembeispiel künstlerischer Freiheit in der Malerei ist dabei die Ansicht des Forum Romanum[178] in einem Aquarell des Schweizer Veduten- und Landschaftsmalers Franz Kaisermann (1765-1833) von 1818, das beinahe alle antiken Bauten von Rang und Namen in einer durchkomponierten Zusammenschau mit stereotypen Bauern im Bildvordergrund verbindet und deutlich ins Kitschig-Überladene driftet.

Eine derartige Verfremdung und Atmosphärik wäre in der Photographie ohne größeren Aufwand so nicht zu erzeugen gewesen, und während also die Malerei die phantasievolle Imagination neuer und erweiterter Urbanität im Widerspruch zum wahren Rom schaffte, lag das Ziel der Photographie idealiter im unmittelbaren und objektivierbaren Eindruck.[179]

Die zahlreichen Vorbilder in der Malerei stellen somit zwar ein „europäisches Phänomen“[180] und einen gewissen Kulminationspunkt aller Stile dar, von dem sich aber gerade jetzt die Photographie deutlich emanzipieren konnte.

Immerhin erscheint es schwierig, MacPherson und seine Kollegen in dem breiten Spektrum vom Klassizismus bis hin zu den eher nüchternen Lichtstudien mit Spaziergängern der französischen Realisten sinnvoll einzuordnen.[181] Obwohl MacPherson’s Photographie The Coliseum on a smaller sclae with distant Latin and Alband mountains and Church St. John Laterano[182] zwar inhaltlich alle Elemente enthielte, die eine subtile Verklärung des Objektes benötigen würde, obliegt es ihm jedoch nicht, die Bildelemente frei nach einer gewissen Bedeutungsperspektive anzuordnen oder gar farblich in das rechte Licht zu rücken.

Daher wirkt das Bild vergleichsweise dokumentarisch, und statt einer Vision des Individuums drückt sich in ihm vielmehr das aus, was im Einleitungstext zu Casanova Uccellas Publikation römischer Stereophotographien so treffend als „l’unica esperienza del mondo“[183] betitelt wurde. Photographische Aufnahmen des Kolosseum zeigen zumeist unabhängig von Autor oder Entstehungsjahr die kanonische Schichtenansicht von außen und gehören insgesamt eher der naturalistischen Richtung als mythologischen Schwärmereien an. Lag also gegenüber den illusionistischen Ausdrucksformen der Literatur und Malerei die Aufgabe der Photographie zuletzt darin begründet, die verschiedenen Interpretationen der Objekte vom politischen Zeugnis bis hin zu Orten spiritueller Erfahrungen wieder zugunsten des Formalen zurückzunehmen und zu harmonisieren?

Sicherlich ist jedenfalls die schlichte Zeitlosigkeit der vielleicht wichtigste Grund für die Bewunderung, die auch heute trotz all unserer eigenen technischen Meisterleistungen noch immer diesen Anfängen der photographischen Romwahrnehmung zukommt.

V. Ausblicke:

Allerdings bestand darin, dass Photographie zwangsläufig an dieselben realen Objekte gebunden bleiben musste, seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine wachsende Schwierigkeit, auch noch Jahren noch innovativ und hochwertig mit diesen Ansichten zu arbeiten.

Obwohl gewiss auch Maler wie Turner und Ferdinand Olivier mit den komplizierten „Wechselwirkungen von Reisebild und Hochkunst“[184] konfrontiert gewesen waren, stellte sich spätestens ab den 1860er Jahren bei sämtlichen kommerziellen Nachfolgern der Photopioniere eine auf Dauer ungesunde Verfestigung des Blicks auf einige wenige Sehenswürdigkeiten ein.[185] Das „serielle Arbeiten mit Trockenplatte und Handkamera“[186] leitete von einem „gut durchdachten Einsatz des Mediums“[187] über zu „unbeschwertem Dilettantismus“.[188]

Wenn man sich etwa vor Augen hält, wie ähnlich eine Stereoskopie der Spanischen Treppe[189] von 1900 einer qualitativ jedoch weit überlegenen Aufnahme James Andersons von 1852[190] nachgestaltet wurde, dann berechtigt das die Frage, ob der drastische Rückgang der Rombesuche unter ambitionierten Künstlern eher Folge oder Auslöser davon war.[191]

Insgesamt erwies sich die Gleichsetzung des jeweils zeitgenössischen Stadtbildes mit Relikten der Vergangenheit für Rom ebenso wie für andere große Städte des Alten Europa als paradigmatisch, aber auf lange Sicht alles andere als unproblematisch.[192]

Mit den Standardansichten stehen nämlich – bewusst oder unbewusst – immer nationale Stereotype in Verbindung, die letztlich ein sehr zwiespältiges Licht auf die Repräsentativität und Wirkungsgeschichte solcher Rom-Motive werfen. Zeitgenössische Synthesen aus Stadtleben, katholischer Tradition, Naturwahrnehmung und traditioneller Baukunst bieten bis heute regelmäßig Reise- und Kulturmagazine namens Geo, Merian (z.B. im Nov. 1991 und 1998) und ADAC Spezial (1993),[193] wobei die „Exotik“[194] der Sujets und möglichst ausgefallene Blickwinkel auf das vorgeblich Alltägliche selbst dann über zu politische oder sozialkritische Aussagen dominieren, wenn Photos plakativ mit „Roma Povera“[195] („Das Arme Rom“) betitelt werden.[196]

Die große Chance, als Photograph oder Photoreporter weiterhin vor Ort sein zu müssen, mag höchstens darin bestehen, dass gerade der Zwang zum Besuch Italiens die bereits mitgebrachten Sichtweisen zumindest für Einzelpersonen aufbrechen und verändern kann.[197]

Neue Bild-Text-Kombinationen können die Qualitäten beider Medien miteinander verbinden.

Nur dann wird Rom auch in Zukunft mehr sein und zu bieten haben als „nur eine normale Stadt des frühen 21. Jahrhunderts“[198].

Literaturverzeichnis:

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* Bergengruen, Werner: Römisches Erinnerungsbuch, 8. Auflage, Freiburg 1958 (Nachdruck der Erstauflage 1949).

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* Gregorovius, Ferdinand: Römische Tagebücher 1852-1889, hg. und kommentiert von Hanno-Walter Kruft, München 1991.

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II) Darstellungen:

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III) Internetmaterial:

Gasparini, Laura: www.museicapitolini/org/it/eventi/mostra_roma1850.htm, 27. Nov. 2003.

Pagni, Luca B.: Roma 1850. Il Circolo die pittori fotografi del Caffè Greco, veröffentlich durch die Capitolinischen Museen, Ausstellungsbeschreibung mit Abb.: www.photographers.it/articoli/caffegreco.htm, Rom 2003.

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[1] Bopp, S. 10.

[2] Siehe diesbezügliche Ironie bei Dickens in seinen 1846 begonnenen Pictures from Italy, S. 310: „There is, probably, not a famous Picture or Statue in all Italy, but could be easily buried under a mountain of printed paper devoted to dissertations on it. I do not, therefore, though an earnest admirer of Painting and Sculpture, expatiate at any length on famous Pictures and Statues.“

[3] Vgl. Bopp, S. 8: „Doch unterliegt das, was in einer optischen Erscheinung wahrgenommen wird, psychologischen Bedingungen, die ihrerseits historisch und sozial bestimmt sind. Schon Edmund Burke schränkte in seiner 1757 erschienenen Untersuchung über das Erhabene und das Schöne die zunächst egalitäre Feststellung gleicher psychologischer Voraussetzungen sofort wieder ein, indem er Bildung als entscheidenden Faktor für das Wahrnehmungsergebnis herausstellte. So waren beispielsweise die Alpen dem Unwissenden nur Chaos und wildes Geröll, der geologisch Gebildete konnte hier jedoch Formationsgesetze der Erdgeschichte erkennen, und der kulturgeschichtlich Informierte projizierte in sie seine Kenntnisse „gotischer Dome“ oder antiker Ruinen.“

[4] Balemi, S. 50.

[5] Traditionelle Zeichnungen finden sich u.a. bei Bollé/Schütze (Hg.) und Persius.

[6] Hirner, S. 46.

[7] Bopp, S. 7.

[8] Munsterberg, S. 153: “(…) Photographer after photographer among those who came to prominence early in those years (…) did not build their successes into a lifetime of achievement.”

[9] Vgl. Ritter, S. 5.

[10] Bopp, S. 7.

[11] Bopp, S. 19.

[12] Vgl. Dickens, S. 451: „We often encountered, in these expeditions, a company of English Tourists, with whom I had an ardent, but ungratified longing, to establish a speaking acquaintance.“

[13] Ritter, S. Vgl. Dickens, S. 309.

[14] Munsterberg, S. 148. Bopp, S. 8: „Im 18. Jahrhundert wurde es üblich, neben dem Erzieher auch einen bildenden Künstler aus Reisebegleiter mit auf die Tour zu nehmen. Orientierten sich ihre Bilder, wie z.B. die Richard Wilsons, der den englischen Gentleman William Locke durch Italien begleitete, noch am großen Vorbild Lorrainscher Ideallandschaften, so nahm im Verlauf des 18. Jahrhundert das Interesse an der bildlichen Fixierung topographischer Gegebenheiten der durchreisten Landschaft zu. Die hier entstehenden Reisebilder, oft in schnell zu handhabender Aquarelltechnik ausgeführt, orientierten sich formal noch weitgehend an der barocken Ideallandschaft. Indem sie jedoch bildwürdige „spots“ vom Reisverlauf festhielten, stellten sie Vorformen touristischer Sehweisen dar und prägten diese entscheidend mit.“

[15] Gasparini: www.museicapitolini/org/it/eventi/mostra_roma1850.htm.

[16] Becchetti (Pittori Fotografi a Roma 1845-1870), S. 15.

[17] Becchetti (Pittori Fotografi a Roma 1845-1870), S. 15.

[18] Munsterberg, S. 142.

[19] Munsterberg, S. 143.

[20] Ritter, S. 15.

[21] Bopp. S. 47.

[22] Munsterberg, S. 146.

[23] Munsterberg, S. 148. Vgl. zeitgenössische Verkaufskataloge MacPhersons aus diversen europäischen Bibliotheken: siehe Quellenverzeichnis.

[24] Recherchen über den Karlsruher Virtuellen Katalog haben für deutsche Bibliotheken lediglich vereinzelte Verkaufskataloge McPhersons ergeben. Der einzigartige Trattato della fotografia von Caneva ist nur über internationale Fernleihe zu beziehen. Munsterberg bezieht ihre Informationen vorrangig aus privaten Briefen und vereinzelten Berichten des British Journal of Photography der 1870er Jahre. Eigenaussagen der Photographen zu ihren Werken sind insgesamt selten überliefert. (vgl. v.a. Munsterberg, S. 142f.)

[25] Vgl. Zitat aus Murrays Handbook of Rome von 1867 und 1875 nach Ritter, S. 20: „They [die Photographien; Anm. d. Verf.] consist of views of all the most remarkable monuments of Rome, of places and scenes in the envirosn – those of Cori, Norta, Ticoli and Subiaco, as well as the panoramic views of the City from Monte Mario being very remarkable: of the chefs d’oeuvre of ancient and modern sculpture etc.“

[26] Pagni: www.photographers.it/articoli/caffegreco.htm

und Gasparini: www.museicapitolini/org/it/eventi/mostra_roma1850.htm.

[27] Pagni: www.photographers.it/articoli/caffegreco.htm

und Gasparini: www.museicapitolini/org/it/eventi/mostra_roma1850.htm

[28] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum], S. 77.

[29] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum], S. 77.

[30] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum], S. 78.

[31] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum], S. 78.

[32] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum, S. 164.

[33] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum], S. 164.

[34] Bopp, S. 19. Vgl. auch Dickens, S. 436.

[35] Auch Dickens (S. 437) drückt kurz nach Eintreffen in Rom seine Ernüchterung über die Zustände aus.

[36] Hennig, S. 8. Bergengruen, S. 115.

[37] Hennig, S. 11.

[38] Tolzien, S. 133f.

[39] Hennig, S. 22.

[40] Hennig, S. 22.

[41] Hennig, S. 16.

[42] Barche, S. 254f.

[43] Vgl. Bericht de la Rochères [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 117 und 350.

[44] Ritter, S. 13.

[45] Cartier-Bresson/Margiotta, S. 7.

[46] De la Rochère [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 10.

[47] Barche, S. 34: „Vergleicht man bei den italienischen Werken zur Graphik die Orte, wo die Bücher gedruckt wurden, fällt aus, dass es sich fast jedesmal um Mailand handelt; auch das gut florierende Unternehmen von Longhi hatte seinen Sitz in dieser Stadt. Wie auf so vielen anderen Gebieten von Kultur und Wissenschaften nahm Mailand, das nicht die strenge Reglementierung aller Gedanken und Schriften im Sinne eines päpstlichen Selbstverständnisses kannte, seit Beginn des 19. Jh. gegenüber Rom eine führende Rolle in Italien ein.“

[48] Barche, S. 35.

[49] Barche, S. 35.

[50] Sachsse, S. 63.

[51] Munsterberg, S. 144.

[52] Munsterberg, S. 147.

[53] Heilmann, S. 138.

[54] Ritter, S. 24.

[55] Poensgen, S. 25. V.a. aber Tolzien, S. 179f.

[56] Poensgen, S. 34.

[57] Poensgen, S. 34.

[58] Poensgen, S. 25: „Daneben aber auch eine Reihe von Historiendarstellern, denen das mittelalterlich-heroische Element in der Kunst des Cornelius besonders zusagte, so Mosler, Bosse, Eggink, Wach und der Kupferstecher Amsler. Einige der jüngeren Künstler wie Fohr selbst, Horny und Helmsdorf, neigten als Landschafter auch dem Veteranenkreis der Deutschrömer zu. Bildhauer und Architekten wie Schaller, Rudolf Schadow, heger, Lihmann, Hübsch und Köbel schließlich, und mit ihnen einige Kunsttheoretiker oder Dichter wie Platner, Passavant, Rückert, Raupach und Müller standen unabhängig zwischen den verschiedenen Richtungen des Klassizismus und der Romantik.“

[59] Poensgen, S. 35.

[60] Poensgen, S. 35.

[61] Tolzien, S. 96.

[62] Sacchse S. 47f.

[63] Tolzien, S. 96.

[64] Tolzien, S. 78.

[65] Alexandridis/Heilmeyer, S. 10.

[66] Alexandridis/Heilmeyer, S. 10.

[67] Alexandridis/Heilmeyer, S. 11.

[68] Abb. I.

[69] Ritter, S. 182.

[70] Alexandridis/Heilmeyer, S. 10.

[71] Munsterberg, S. 146.

[72] Ritter, S. 189. Bopp, S. 21: „Während der Anfänge bürgerlichen Reisen bekommt die Kunst des berühmten Vedutisten Piranesi Vorbildcharakter.“ Vgl. Abb. IX.

[73] Barche, S. 26.

[74] Barche, S. 26.

[75] Barche, S. 43.

[76] Gasparini: www.museicapitolini/org/it/eventi/mostra_roma1850.htm.

[77] Ritter, S. 15.

[78] Alexandridis/Heilmeyer, S. 9.

[79] Alexandridis/Heilmeyer, S. 9.

[80] Alexandridis/Heilmeyer, S. 9.

[81] Lux, S. 47.

[82] Lux, S.48.

[83] Abb. II.

[84] Vgl. Sachsse, S. 378.

[85] Abb. III.

[86] Vgl. auch Selbstbezeichnung im Künstlertraktat des 19. Jahrhunderts: „pittore prospettico“ (Titel); vgl. dazu die Ausführungen bei Ritter, S. 15.

[87] Ritter, S. 180.

[88] Abb. V.

[89] Zum Problem der Anerkennung der Photographie in Künstlerkreisen, für die sich auch Macpherson einsetzte, vgl. Munsterberg, S. 150: „Like other contemporaries who came to photography after a conventional artistic training, Macpherson fought for photography as a fine art while he placed it low on the hierarchy. He described his position in the introduction to Vatican Sculptures: ‚I remain a photographer to this day, without any feeling that by so doing I have abandoned art, or have in any way forfeited my claim to the title of artist.‘“

[90] Ritter, S. 182.

[91] Sachsse, S. 225.

[92] De la Rochère [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 350; Dickens, S. 314: „Beggars innumerable there are, everywhere; but an extraordinarily scanty population, and fewer children than I ever encountered.“

[93] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum, S. 105.

[94] Géramb [Übers. von Joseph Wilhelm Thum, S. 105.

[95] Vgl. dazu noch Bergengruens „Römische Erinnerungen“, S. 4: „Rom ist kein Ort für Besichtigungen und Touristen, sondern für demütige Pilger und Kenner der Vergangenheit.“

[96] Bopp, S. 19.

[97] Vgl. Dickens, S. 311 u.a.

[98] Barche, S. 30.

[99] Barche, S. 31.

[100] Z.B. bei MacPherson, der Sondergenehmigungen für die vatikanischen Museen hatte. (Munsterberg, S.

[101] Abb. VI.

[102] Barche, S. 35.

[103] Vgl. de la Rochère [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 117 über P.P. Pius IX.

[104] Abb. VII.

[105] Abb. VIII.

[106] Abb. X.

[107] Marini, sämtliche Abbildungen.

[108] Abb. XI.

[109] Laut Munsterberg, S. 152, wurde ein öffentlicher Papstsegen auch von MacPherson gefilmt, als seine Frau Geraldine und Mrs. Jameson, eine Freundin der Familie, diesen besuchten.

[110] Barche, S. 254.

[111] Barche, S. 254.

[112] Abb. XII.

[113] Abb. XIV.

[114] Abb. XIII.

[115] Becchetti/Tozzi, S. 25.

[116] Becchetti/Tozzi, S. 25.

[117] Zitiert nach Poensgen, S. 88.

[118] Adolf Stahrs 1847 erschienenes Buch Ein Jahr in Italien warf besonders ungünstiges Licht auf die vorgebliche „Apathie der hier lebenden deutschen Künstler gegen die politischen Lebensbewegungen im Vaterlande“ und sprach von einer beinahe „außerweltlichen Welt“, in der sie miteinander verkehrten:

„Die Künstler kümmern sich hier in der Regel keinen Strohhalm um Politik. Constitutionalismus oder Absolutismus sind ihnen vollkommen gleichgültige Worte. Ob ihre Bilder verkauft, ihre Skizzen in Marmor bestellt werden, das ist die Lebensfrage. Und da deutsche Kammern weder Bilder kaufen noch Bildhauerwerke bestellen, was beides doch zuweilen von Fürsten geschieht, so sind die römisch deutschen Künstler in der Regel Monarchisten von der allerstriktesten Observanz. Ohnehin sind die Majestäten von Bayern und Preußen jetzt die alleinigen Kunstmäcene. Auch um Preßfreiheit kümmern sich diese Männer von Pinsel und Meißel nicht sonderlich, und da sie fast durchgängig mit dem Gedruckten, das sie betrifft, auf gespanntem Fuße stehen – denn welcher Künstler verachtet nicht, oder gibt sich wenigstens nicht die Miene, alle Kunstkritik zu verachten? – so wünschen sie höchstens im Herzen der Presse alles mögliche Böse.“ (Zitiert nach Poensgen, S. 88f.)

[119] Poensgen, S. 35.

[120] Munsterberg, S. 151.

[121] Becchetti/Tozzi, S. 25: „Nell’ambito delle calotipia romana, va segnalato un gruppo di opere cui l’Archivio Fotogrfico Comunale conserva una preziosa documentazione: si tratta di stampe da calotipo che recano scritta a penna la licenza die pubblicatione, il publicetur che doveva avere qualsiasi opera pubblicata e circolante a Roma, testimonianza della severissima censura del pontificato de Pio IX.“

[122] Bopp, S. 14.

[123] Becchetti (Pittori Fotografi a Roma 1845-1870), S. 150. Ritter, S. 14.

[124] Becchetti (Pittori Fotografi a Roma 1845-1870), S. 150.

[125] Zitiert nach Fontana, S. 93: „La fotografia è invincibilmente attrata delle catastrofi.“

[126] Sachsse, S. 60.

[127] Abb. XVI.

[128] Bopp, S. 135: „Für die Reisenden, die, an ihrem Ziel angelangt, sich so intensiv, wenn auch wohl vergeblich, um optisch vermittelte Erkenntnis bemühten, erwies sich während der Eisenbahnfahrt dorthin ihr vertrautes Wahrnehmungsraster als untauglich. Die neue Erfahrung der in dieser Zeit immer wieder als ungeheuerlich beschriebenen Geschwindigkeit und der damit einhergehenden Wahrnehmungsverluste führte zu einer Form der Eisenbahnkarikatur, bei der die vorbeihuschende, unwirklich werdende Landschaft aus dem Abteilfenster hinaus „aufgenommen“ ist.“

[129] Vgl. ähnliche Aufnahme aus Augsburg, Abb. XVII.

[130] Bergengruen, S. 39.

[131] Abb. XVIII.

[132] Sachsse, S. 25.

[133] Sachsse, S. 43.

[134] Abb. XIX.

[135] Heilmann, S. 95.

[136] Bergengruen, S. 19.

[137] Abb. XX.

[138] Abb. XX.

[139] Heilmann, S. 95.

[140] Dem positiv distanzierten Blick des Malers Feuerbach, der seine Nanna in verschiedenen Portraits als klassische Schönheit idealisierte (Heilmann, S. 328ff.), würde die fast aufdringliche Nähe von Jean-Baptiste Camille Corot‘s Agostina gegenüberstehen. Abb. XXI.

[141] De la Rochère [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 193.

[142] De la Rochère [Übers. von Baron von Schaffhausen], S. 193.

[143] Zabel, S. 52.

[144] Zabel, S. 51.

[145] Zabel, S. 51.

[146] Abb. XXII.

[147] Vgl. Hohenreiter, S. 65.

[148] Becchetti (Giacomo Caneva), S. 13.

[149] Abb. XXIII.

[150] Ranke, S. 12.

[151] Abb. XXIV.

[152] Kren/Marx: s.v. San Martino ai Monti, Web Gallery of Art, www.wga.hu, Universität Budapest (Ungarn), latest update 2006: „Among the first of a number of artists to take a pictoral interest in Roman ritual, rather than in the traditional Christian iconography, was the young Provençal Granet, who while studying in Rome, began painting church interiors with officiating clergy. This new genre anticipated the medievalism of his Troubadour compatriots and found a ready market.“

[153] Dickens, S. 451: „During the Holy Week, they were in every part of every scene of every ceremony.“

[154] Abb. XXV.

[155] Abb. XXVI.

[156] Ritter, S.

[157] Vgl. Ritter, S.

[158] Vgl. traditionellere Allegorien der „carità“ u.a. bei Francesco Rossi 1518 nach Fassmann, S. 52.

[159] Fassmann S. 52.

[160] Fassmann, S. 52.

[161] Ritter, S. 19.

[162] Abb. XXX.

[163] Bopp, S. 13.

[164] Abb. XXVII und XXVIII.

[165] Bopp, S. 10.

[166] Vgl. noch Bergengruen, S. 15, der behauptete, die Schönheit der kirchlichen und heidnisch-antiken Bauten offenbare sich in ihrer Fülle erst dann, wenn sie zur Kulisse für römisches Leben oder beeindruckendes Naturschauspiel werde.

[167] Dickens, S. 438: „To see it crumbling there, an inch a year; ist walls and arches overgrown with green; ist corridor open to the day; the long grass growing in ist porches; young trees of yesterday, springing up on ist ragged parapets, and bearing fruit: (…) to climb into ist upper halls, and look down on ruin, ruin, ruin, all about it; the triumphal arches of Constantine, Septimus Severus, and Titus; the Roman Forum; the Palace of the Caesars; the temples of the old religion, fallen down and gone; (…)Never, in ist bloodiest prime, can the sight of the gigantiv Coliseum, full und running over with the lustiest life, have moved one’s heart, as it must move all who look upon it now, a ruin. GOD be thanked: a ruin!“

[168] Nerdinger, S. 149.

[169] Nerdinger, S. 150.

[170] Tolzien, S. 128.

[171] Tolzien, S. 136.

[172] Tolzien, S. 132f.

[173] Von Einem, S. 63.

[174] Nerdinger, S. 150.

[175] Bopp, S. 24.

[176] Bopp, S. 25.

[177] Tolzien, S. 129.

[178] Abb. XXXIII.

[179] Casanova Uccella, S. 12.

[180] Heilmann, S. 111.

[181] Vgl. Tolzien, S. 138ff.

[182] Abb. XXXII.

[183] Casanova Uccella, S. 12.

[184] Bopp, S. 12.

[185] Hochreiter, S. 65.

[186] Sachse, S. 64.

[187] Sachse, S. 64.

[188] Sachse, S. 64.

[189] Abb. XV.

[190] Abb. IV.

[191] Barche, S. 21: Rom selbst war bei der weltweit verbesserten Infrastruktur jedenfalls bald nur noch ein Reiseziel unter vielen „und wurde von einigen Künstlern gar nicht mehr besucht. (…) Das Interesse richtete sich stattdessen immer mehr auf die nur schwer zu erreichenden exotischen Länder.“

[192] Casanova Uccella, S. 12.

[193] Vgl. Abb. XXXIVff.

[194] Sachsse, S. 225.

[195] Abb. XXXIX.

[196] Abb. XXXIX.

[197] Nerdinger, S. 153, zum Problem der „Freiluftmalerei“.

[198] Abwandlung des Schlusszitats von Bergengruen, S. 132, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb.


Monika Barget

Since September 2013, I have been a member of the international research group "Revolts as Communicative Events" based at the University of Konstanz, Germany. My research interests include early modern constitutional history and political iconography.

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