Farbe und Farbtheorie in der Renaissancemalerei und in den Werken der deutschen Italianisten

SS 2006 ~ Universität Augsburg ~ Lehrstuhl für Kunstgeschichte ~ HS „Koloritgeschichte“ ~
Dozent: Prof. Dr. Th. Dittelbach ~ Referentin: Monika Barget
I. Farbe als Problembegriff der Kunstwissenschaft – Fragestellung und Vorgehensweisen.
Obwohl sich Malerei nach den gängigen Lexika als „Kunst, mit Farbe aus einer Fläche ein Bild zu gestalten“[1] definiert, stellt gerade die Farbigkeit der Farbe im Bild eines der dauerhaftesten Probleme der Kunstgeschichte dar. So sehr Farbe einen unbestritten starken visuellen Eindruck hinterlässt und die Empfindungen des Betrachters weckt, so wenig ist unsere Sprache offenbar der Beschreibung dieser Sinneseindrücke gewachsen. Während man einerseits über Jahrhunderte hinweg in den blumigsten Adjektiven den Kolorit eines Kunstwerkes oder Künstlers lobte[2], hat es sich andererseits durchgesetzt, die strukturgebende Funktion von Farbe möglichst nur am Rande bzw. ex negativo zu thematisieren. Relevant wurde Farbe beispielsweise dann, wenn man bei Restaurationen das „originale Kolorit“[3] unter der Patina entdeckte oder im Zuge von modernen Drucken und Digitalisierungen die Qualität der Farben deutlich verfälscht vorfand.[4] Bis Lorenz Dittmann 1987 seine umfassende Monographie zur Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendländischen Malerei veröffentlichte und gleichzeitig vermehrt Publikationen zur Kolorittheorie im angelsächsischen Raum erschienen, haben es trotz der Pionierleistungen Ernst Strauss zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur vereinzelte Autoren gewagt, Farbe in der Malerei systematisch und mit Rücksicht auf die jeweils zeitgenössische Wahrnehmung als ein wesentliches Bildmerkmal zu behandeln.[5]
Lediglich mit Blick auf Stilrichtungen der Moderne, die für sich selbst eine besondere Farbbetonung beanspruchen und diese nicht zuletzt in eigenen Manifesten proklamiert haben, ist im Zuge einer zunehmend historisierten Rezeption dieser Kunstwerke in den vergangenen zwanzig bis dreißig Jahren ausführlicher über den Stellenwert der Farbe im Bild diskutiert worden.[6] Doch gerade in diesen Fällen schwelt der Konflikt um angemessene Terminologie, wenn es etwa in Nobert Welschs und Claus Liebmanns Buch Natur, Technik und Kunst (2004) „von den Impressionisten heißt, sie versuchten ‚die primären Spektralfarben in ihren Bildern einzufangen, wie sie (…) z.B. in der Natur auftreten‘“. Diese Beschreibung hat Albrecht Pohlmann mit Recht als poetische Verschleierung einer Unfähigkeit entlarvt, Spektralfarben von Körperfarben und Farbmitteln zu unterscheiden. [7]
Methodisch besteht eine besondere Schwierigkeit des koloritgeschichtlichen Ansatzes darin, dass Farbe ein „interdisziplinäres Thema par excellence“[8] darstellt, das von einem einzigen Fachwissenschaftler kaum überblickt werden kann. Daher muss eine Verwechslung von Farbe als chemischer Substanz mit ihrer Wirkung besonders dann vermieden werden, wenn man sich der Problematik aus der Metaperspektive der Geisteswissenschaften annähern will. Denn das Subjekt ist nicht zugleich das Objekt einer Betrachtung, und auch ein Bild im faktischen Sinne muss vom Bild im übertragenen Sinne unterschieden werden.
Darauf hat schon 1913 Hans Jantzen in seiner berühmten Unterscheidung zwischen Darstellungswert und Eigenwert der Farbe verwiesen,[9] um sich angemessen von Farbtheorien des 19. Jahrhunderts zu distanzieren, die wie bei Goethe Physik, Psychologie und Philosophie zu sehr miteinander vermengten.[10] 
Einen grundlegenden und neutralen Zugang zu den Kontinuitäten und Brüchen der gesamten abendländischen Farbentwicklung verschafft man sich nach Meinung vieler Kunsthistoriker vielmehr durch die Betrachtung der Renaissancemalerei, der schon Mitte des 20. Jahrhunderts attestiert wurde, dass sie sich als kunsthistorische Epoche nicht nur durch eigene Formen und Inhalte, sondern auch durch ihre Farbgebung und deren Erscheinungsweise, gegenüber aller früheren Kunst ausgezeichnet habe.[11] Mit Sicherheit ist die frühe Neuzeit zeitlich weit genug von uns entfernt, um zu sehr unsere gegenwärtigen Befindlichkeiten und Kunstideale in ihren Werken zu antizipieren. Zugleich aber bietet diese Epoche dank des Buchdrucks ausreichend zugängliches und lesbares Quellenmaterial, um den kulturellen Gesamtzusammenhang empirisch zu hinterfragen und diachrone Vergleiche möglich zu machen.
Für Faber Birren stellt die Renaissance sogar die erste große Wende der Koloritentwicklung vor dem Impressionismus dar, dergegenüber die klassische Moderne keine wesentlichen Fortschritte gebracht habe.[12] Ernst Strauss kam in seinen Koloritgeschichtlichen Untersuchungen zur Malerei seit Giotto zu der Erkenntnis, dass Farbe seit dieser Zeit nicht nur ikonographische Bedeutung in sich getragen habe, sondern ein im Kern kompositionelles Element darstelle, über das Plastizität und Raum ebenso wie Gesamteindruck und bildinhärente Leserichtung mitgestaltet werden.[13] Farben wären auf dieser Ebene also zeichnerischen Gestaltungsmitteln wie Hinterschneidungen, Größenabstufungen und geometrischen Aufteilungen der Bildfläche ähnlich. Und die Farben verdienten somit als keineswegs beliebig austauschbare “Träger formaler Fundamente”[14] nicht mehr nur ihrer schwerlich objektivierbaren „Schönheit“[15] oder „Strahlkraft“[16] wegen Beachtung.
Aufbauend auf Peter Zimmer, der 1989 über Sandro Botticelli promovierte, und ausgehend vom älteren Siebenhüner, der bereits seit dem Wintersemester 49/50 an der Universität Karlsruhe als Privatdozent lehrte, ist es auch das Ziel der vorliegenden Arbeit, an ausgewählten Beispielen nachzuverfolgen, wie der oft beschworene geistesgeschichtliche Wandel vom Mittelalter zur Moderne zu Beginn des 15. Jahrhunderts auf die Farbe im Bild wirkte, und welche allgemeinen Kriterien zur Koloritanalyse sich daraus gewinnen lassen.
Ein persönlicher Beitrag soll es abschließend sein, in Gegenüberstellungen der Renaissance des Florentiner Quattrocento mit Renaissancerezeptionen der deutschen Italianisten im 19. Jahrhundert Kriterien einer abstrakten Funktionalität von Farbe zu erarbeiten, welche auch über die Renaissancekunst hinaus Anwendung finden können.
II. Die Revolutionierung der Farbgestaltung im Raum – Vorbemerkungen zu den technischen und stilistischen Grundlagen der Renaissancemalerei.
Wenn in der Populärwissenschaft pauschalisierend die Rede ist von der „hellen Farbigkeit“[17] der Hochrenaissance und einer Anwendung farblicher Mittel, „wie sie das ganze Mittelalter hindurch so nicht geschehen sei“,[18] dann stehen dahinter zunächst einmal Versuche, möglichst knapp und eingängig sichtbare Veränderungen zu beschreiben, die aber keinesfalls ein homogenes Renaissancekolorit hervorgebracht haben.[19] Vielfältige Innovationen der Maltechnik trafen im Zuge des 14. Jahrhunderts fruchtbringend aufeinander, ohne aber der Geniestreich einzelner Meister, geschweige denn ein Problem allein der Farbe, gewesen zu sein.
Um den Gemeinsamkeiten und Unterschieden im farblichen Gestalten zwischen Leonardo und Raffael in der Blüte der Renaissance gerecht zu werden, gilt es an erster Stelle den Blick für die vielfältigen Entwicklungen der Maltechnik[20] zu schärfen, die im Zuge des 14. Jahrhunderts fruchtbringend aufeinandertrafen, ohne aber der Geniestreich einzelner Meister, geschweige denn ein Problem allein des Kolorits, gewesen zu sein.[21]
Von besonderer Bedeutung für die Farbentwicklung war zu Beginn des 15. Jahrhunderts zunächst die wachsende Erkenntnis der Optik als Wissenschaft, zu der neue philosophische Ideen von Bild und Abbild gehörten.[22] „Die kaum zu überschätzende Bedeutung der Perspektive für die kunstgeschichtliche Entwicklung im Übergang vom Mittelalter zur frühen Neuzeit“[23] nahm mit der konstruierten Abbildung Brunelleschis vom Florentiner Baptisterium ihren Anfang.[24]
Eine geistesgeschichtliche Voraussetzung dieser Neuentdeckung war die Rezeption des antiken Autors Euklid, die Farbe und Licht in einen engen Bedeutungszusammenhang brachte.[25]  Erste Ansätze dazu verortet die Kunstgeschichte bereits in der Trecento-Malerei des „Schmelztiegels“[26] Assisi, dem damals noch die „maniera greca“[27] der Sieneser Schule gegenübergestand.[28] Schon seit dem Duecento hatte die Region um Florenz begonnen, sich als führender Ort des Kunstschaffens zu profilieren, und spätestens mit der Wende zum 15. Jahrhundert vollzogen sich hier die wichtigsten Schritte in die Neuzeit der Malerei, als mit der „Entstehung des geschlossenen Bildes“[29], d.h. „einer einheitlich hervorgehobenen Bildtafel oder eines deutlich durch ein Rahmenwerk abgesetzten Bildfeldes in der Wandmalerei“[30], seinerseits eine verfeinerte „Binnenordnung“[31] der Bilder nötig wurde. Die Pionierleistung der Arbeiten Giottos in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi, die vor allem Edgerton 1991 („The Heritage of Giottos Geometry“) zu verteidigen suchte, bleibt allerdings bis heute in Fachkreisen umstritten.[32] Auf koloristischer Ebene fällt in Assisi jedenfalls erstmals eine deutliche Reduzierung des Farbspektrums auf nur mehr sieben eigentliche Farben und ihre Abtönungen auf, die für eine einheitliche Lichtführung und übergangslose Körpermodellierung sorgen.[33] Die Zwischenräume und die Beziehungen zwischen Gegenständen und Figuren blieben in dieser Frühphase jedoch weitestgehend unklar.[34]
Den Durchbruch zu übergangslosen Hell-Dunkel-Malereien brachte erst eine südalpine Rezeption der Ölmaltechnik zu Beginn des 16. Jahrhunderts, die auf einen einmaligen Kulturtransfer zwischen nordalpiner und südalpiner Tafelmalerei gegründet war und in der Hochrenaissance ihre Blüte entfalten sollte.[35] War in der Vergangenheit stets die Wandmalerei der Bildträger mit der größten Innovativität gewesen, so geht diese Funktion nun an die Tafelmalerei und ihre verbesserten Techniken über.[36] Denn wie Zimmer richtig bemerkt, wird „farbliches Komponieren [erst da] zu einer künstlerischen Aufgabe, wo, wie in der Sacra Conversazione, die Gestalten zu Gruppen oder Paaren zusammentreten und einen Hintergrund bekommen“[37], d.h. wo tiefenräumlich komponiert und vollplastisch gestaltet wird, während Blattvergoldungen und Sgraffito zurücktreten und schließlich ganz verschwinden.[38]
Als nennenswerte Begleiterscheinung sorgten neue wirtschaftliche Machtstellungen und verbesserte Arbeitsverträge im Rahmen einer „andere[n] Art von Kunstpatronat“[39]  für eine Steigerung der künstlerischen Produktivität  und Experimentierfreude im Quattrocento.
Alle diese Aspekte müssen mit je eigener Gewichtung in die zeitgemäße Analyse konkreter Werke einfließen, da von ihnen wesentlich der Stellenwert der Kunst und die Wertschätzung künstlerischer Techniken als Ganzes abhängig sind.
II. Kunsttheoretische Anmerkungen zum Wandel der Farbgestaltung vom Trecento bis zur Frührenaissance.
Wenn für Kurt Badt überhaupt erst mit den Entwicklungen des frühen 15. Jahrhunderts die Geschichte des Kolorits begann[40], dann möchte man aufgrund der schriftlichen Quellen zunächst einwenden, dass den Zeitgenossen ein derartiger Neuerungsschub hin zur „im eigentlichen Sinne koloristischen Konzeption“[41] jedenfalls nicht im vollen Umfang bewusst gewesen ist. Obwohl sich in der Tat bei Alberti und Cennini erste Versuche einer Farbtheorie finden, die sich von den üblichen Beschreibungen mittelalterlicher Enzyklopädien durch den hohen Eigenwert der Farbästhetik unterscheiden, verbleiben diese insgesamt bei einer fragmentierten und passiven Wiedergabe der eigenen Bilderwelt, anstatt theoretisch in sich geschlossene und frei anwendbare Systeme zu gestalten.[42]
Erschwerend wirkte sich auf frühe Kunstliteratur und Lehrkultur von Anfang an aus, dass sich die aus griechischer und römischer Zeit überlieferten Schriften nur unzureichend als Modell für die eigenen theoretischen Ansätze der Renaissanceautoren eigneten, weil viele Quellen (z.B. die berühmten Schriften des Apelles) lediglich vom Hörensagen bekannt waren.[43] Wer also über Malerei und Plastik schreiben wollte, musste vor dem Hintergrund eines veränderten Kunst- und Wissenschaftsbegriff der Neuzeit oft genug „bei Null beginnen.“[44] In der Folge standen zeitbedingte Zuschreibungen von „Schönheit“[45], die eher unterschwellig im kollektiven Gedächtnis existierten und die Praxis und künstlerische Intuition prägten, noch um 1300 rein deskriptiven, rhetorischen Farbtheorien gegenüber, die ihrerseits nicht sofort stilbildend sein konnten.[46]
Überhaupt galt Farbe bis hin zu Michelangelo Biondo und Lodovico Dolce, den späteren Venezianer Kunstliteraten, in Anlehnung an Albertis Kategorisierungen keineswegs als das Kernkriterium des Malerischen, das sich vielmehr in einem gleichberechtigten Dreischritt über Erfindung und Zeichnung hin zum Kolorit entwickeln sollte.[47] In den Jahrhunderten zuvor waren Farben ganz selbstverständlich handwerklich-mechanisch oder optisch-metaphysisch im Kontext der Lichtbetrachtung abgehandelt worden, nie aber als im eigentlichen Sinne kunstdidaktische Handreichung an die Maler. So finden sich vor allem in den Abschnitten XI bis XV des um ca. 1090 in Bern entstandenen Fragmentum de arte pingendi tractatus[48] sehr allgemeine Hinweise zur Handschriftenillumination und den Mischungs- und Trocknungseigenschaften von Farben, zumal der aus Safran gewonnenen Pigmente.[49] Der Farbauftrag mit der Feder (penna) oder dem Griffel wird in seiner technischen Ausführung diskutiert, anstatt im Sinne heutiger Kunsttheorie abstrahiert und nach seiner Wirkung bewertet zu werden. Darin stimmen die Angaben dieses Codex in Teilen wörtlich mit den weit verbreiteten De rerum naturis libri XXII[50] des Hrabanus Maurus (ca. 780-856) überein, in deren XXI. Buch es im zehnten Abschnitt (De coloribus) ebenfalls um eine rein etymologische und entstehungsgeschichtliche Aufarbeitung des Farbbegriffes geht:
„Die Farben (colores) aber werden Farben genannt (autem dictos), weil (quod) sie von der Wärme (calore ignis) des Feuers oder durch die Sonne (vel sole perficiuntur) zustande gebracht werden, sei es, dass sie anfänglich zusammenfallen (colabantur) oder (ut summae subtilitatis existerent).“ [51]
Nach dem Kenntnisstand der modernen Sprachwissenschaften leitet sich das lateinische Substantiv von griechisch Kelos, die Hülle oder Außenseite ab, was seinerseits eine philosophische Interpretation ihrer physikalischen Entstehung und Wirkung in sich birgt.[52] Im klassischen Latein war color dann vor allem einer dunklen bzw. bräunlichen Färbung vorbehalten, deren äußere Beschaffenheit mit Glanz und Schönheit konnotiert war. [53]
Im Mittelalter wurde den Farben und ihrer Verwendung dann eine religiöse, ja dezidiert gottesdienstliche Bedeutung zugeschrieben, sofern man sich in einem seltenen Falle überhaupt mit ihrem Erscheinungsbild befasste.[54] Auf St. Antonius von Padua geht angeblich der theologische Codex der Farben zurück[55], der Weiß der Reinheit, Rot der Barmherzigkeit, Gold-Gelb der Würde und Schwarz der Demut zuordnete, doch auch heilsgeschichtliche Zuordnungen waren möglich. In jedem Falle sollte man den Kontext all dieser Aussagen bedenken, der sehr weit vom künstlerischen Umfeld entfernt war. So wie auch geographisches Wissen und Weltkarten im Mittelalter oft in theologischen Werken publiziert wurden, die selbstredend als solche rezipiert werden wollten, kann man aus den gelehrten Enzyklopädien kaum direkt auf das Wissen und Wesen des Kunsthandwerks schließen, obwohl Mönche selbst in großer Zahl als Maler tätig waren.
Insbesondere Albertis typisch humanistischer Versuch, gegenüber dem Mittelalter einen Elementen-Codex der Farben aufzustellen[56], muss in diesem Sinne ebenso stärker der Philosophie als der Malerei zugeordnet werden, denn Alberti orientierte sich dabei an einer langen naturphilosophischen Tradition der Abendlandes, die die „Elemente“ überhaupt als Grundlage der Welt und ihrer Wahrnehmung „mit dem natürlichen Licht“[57] verstand.
Wenn er also Rot dem Feuer, Blau der Luft, Grün dem Wasser und Grau der Erde zuschreibt, darf auch das nicht verabsolutiert oder unmittelbar auf die bildende Kunst verwendet werden. Denn wenngleich auch Paracelsus schrieb, „ein Element [sei] eine Mutter der Dinge“[58], galten die Elemente doch nicht als Urgrund oder letzte Instanz allen Seins:
„Die Erde und der Himmel sind groß, aber insofern nur Körper, als das auch der Mensch zunächst nur ist. Was aber den Menschen zum Menschen macht, ist der Geist, und so auch bei Erde und Himmel. (…) Also sind die vier Elemente körperlich, aber in Wesen und Natur sind sie Geist.“[59]
Der Mensch war stets eingebettet in den Lauf und Rhythmus der Welt, so dass der äußere Gang der Dinge dem inneren glich und sich in solchen Überlegungen immer ein universelles Makrokosmos-Mikrokosmos-Motiv der Renaissancephilosophie äußert.[60] Anderweitig systematische Verflechtungen von ästhetischen Themen mit Moralbegriffen finden sich nicht zuletzt in den beispielhaften Schriften des Florentiner Laienschriftstellers Francesco Bocchi ab 1567, die Schröder untersucht hat, und in denen sich „Kunst (…) vor allem als eine praktische, das Handeln evozierende Äußerungsform im Sinne der Vita activa erweist“.[61] Zu Recht vertritt Schröder die Auffassung, dass Bocchi den Zweck der Künste auf das Engste mit dem Gemeinwohl verknüpft. Aber inwiefern hier Ideologien des Frühabsolutismus Auswirkungen auf die Farbtheorie der Künstler hatten, sollte niemals überinterpretiert werden.[62]
Jeder der geläufigen Codices hatte nur innerhalb eines sehr begrenzten Rahmens Geltung und beeinflusste die Malerei in der allgemeinen Praxis selten.[63] Die Künstler selbst machten sich nur in Ausnahmefällen die wissenschaftlichen oder philosophischen Erkenntnisse zum eigentlichen Ziel ihrer Malerei und verschrieben sich nach wie vor der Figurendarstellung in einem oftmals sehr objekthaften Sinne.[64]
Dementsprechend bleibt festzuhalten, dass uns in der Frührenaissance kaum verwertbare Äußerungen der Kunstschaffenden selbst überliefert sind, bis in der Hochrenaissance etwas Leonardo eine systematische Malkunde entwarf und ferner Briefverkehr zwischen den berühmtesten und begütertsten Malern stattfand.[65] Zuvor scheinen die schriftlichen Hinterlassenschaften der Künstler selten inhaltliche Fragen zu klären, weshalb die meisten Quellen, die etwa Anabel Thomas für die Frührenaissance untersucht hat, in erster Linie von wirtschaftlichem oder praktischem Nutzen waren. Bemerkungen von kunsttheoretischer Qualität sollten höchstens in einigen schriftlichen Diskussionen mit den Auftraggebern aufscheinen.[66] Und selbst in der fortschreitenden Renaissance durften die Künste noch oft genug eigene und ungeschriebene Gesetzmäßigkeiten für sich beanspruchen, denen selbst Michelangelo Biondo 1549 keine allgemeine Farbregel zugrunde legen konnte:
„Indem ich schließlich die Malerei ins Auge fasse, habe ich beschlossen, zum Nutzen der jungen Maler hier die nötigen Farben hinzuzufügen, aus denen die Malerei besteht. (…) Aber weil die Maler außer den genannten Farben noch viele andere haben, die sich nicht in der Natur vorfinden, deshalb sage ich euch, meine lieben Maler, zu eurer Unterweisung gleicherweise, dass verschiedene Farben, wenn sie gemischt werden, verschiedene andere bilden, wie die folgenden. (…) Man kann in dieser Sache aber keine bestimmte Weisung geben, denn dieses steht bei dem Künstler, wie er wie er will und wie es seine Malerei erfordert. Weshalb ich die Sache dem Vorhaben des Malers überlasse.“[67]
Umbrische Landschaften
Bildrechte: Monika Barget
Zuletzt dürfen auch die finanziellen und geistigen Möglichkeiten der Maler in der Anfangsphase keinesfalls überschätzt werden.[68] Das Renaissance-Ideal des möglichst alle Disziplinen beherrschenden Künstlers, das schon in Cenninis Libro dell’Arte anklingt, widersprach dem Berufsalltag der ersten Hälfte des Quattrocento, in dem die Spezialisierung erheblich ausfiel. Allein für das Jahr 1427 sind einhundertachtunddreißig Maler in Florenz nachzuweisen.[69] Dennoch war der Beruf des Künstlers keineswegs der angesehenste, und die ökonomische Situation begann erst ab der Jahrhundertmitte Verbesserungen zu verzeichnen.[70] Zumeist wohnten die Maler in den ärmeren Außenbezirken der Stadt,[71] und nur selten erlangten sie einflussreiche Ämter, wie Taddeo Gaddi, der in den Consiglio del Comune gewählt wurde.[72] In der Vergütung ihrer Leistungen erscheint mithin besonders interessant, wie der hohe Materialwert der reinen Farbe bisweilen gar den größten Einfluss auf den Wert des fertigen Gemäldes haben konnte und beizeiten zu gegenseitigen Denunziationen von Künstlern führte, die sich Betrug ihrer begüterten Finanziers unterstellten.[73] Auch der Zwang der Tradition war mächtig und wurde von den Auftraggebern bewusst gepflegt und vertraglich festgehalten.[74]Daher verstellen die frühesten Berichte, die wir über das Leben und Wirken der Renaissancemaler zumeist aus Quellen wie Le vite de‘ più eccellenti Pittori, Scultori e Architettore Giorgio Vasaris (1511-1574) besitzen, oftmals stärker den Blick auf die wahren Motivationen und Errungenschaften des frühneuzeitlichen Malerhandwerks, anstatt sie zu erhellen. So hat sich nicht zuletzt aufgrund der lyrischen Anekdotenhaftigkeit des Lebensberichtes des Malermönchs Fra Giovanni da Fiesole bis ins 19. Jahrhundert das Bild eines zutiefst frommen Künstlers verfestigt, der „in gotterfüllter Einfachheit“[75] ohne Rücksicht auf stilistische Entwicklungen seine Bilder gemalt habe. Heute dagegen gilt Fra Angelico, der Engelsgleiche, nicht mehr nur als Dominikanerobservant, „der zum Licht des Heiles strebte“[76], und dessen Grabinschrift mahnt, ihn „nicht als zweiten Apelles [Apollon, Gott der Künste; Anm. d. Verf.], sondern ob [s]einer Hingabe an Christus [zu] preisen“[77], sondern ebenso als ein ambitionierter Künstler auf der Höhe seiner Zeit, der das Handwerk einer ausgewogenen Farbgebung am Vorabend der Renaissance ausgezeichnet beherrschte. Koloritanalysen zur Renaissancemalerei müssen also nach dem Vorbild Zimmers auch in Zukunft wesentlich auf der Beobachtung von Einzelfällen und ihres engsten Entstehungskontextes beruhen, selbst wenn dies methodisch unbefriedigend wirken mag und wohl mittelfristig den interdisziplinären Dialog nicht maßgeblich vorantreibt.[78]

 

III. Die Farbentwicklung in Florenz zwischen Fra Angelico und Fra Filippo Lippi – von varietà zur befreiten Farbästhetik des dreidimensionalen Tiefenraums.
Sofern man davon sprechen kann, dass sich Ende des 15. Jahrhunderts so etwas wie eine Multifunktionalität von Farbe über reine Ikonographie hinaus entwickelte, so ist dies besonders deutlich bei Fra Filippo Lippi festzustellen, den Zimmer vereinfachend Fra Angelico als gerne zitiertes Beispiel eines Übergangsstils zwischen Spätgotik und Renaissance gegenüberstellt.[79]
Im Detail weist Zimmer mit Recht darauf hin, dass der geometrische Perspektivraum, den Lippi ebenso farblich – doch bewusst monochrom – konstituiert, letztlich immer der größeren Freiheit gedient habe, die Figuren kompositionell und koloristisch auseinander zu gliedern bzw. abweichende Akzente durch die Lokalfarbe zu setzen. Noch bei Angelico wurde in den meisten seiner Tafelgemälde Farbe wiederholt dazu verwendet, eine harmonische Einheitsatmosphäre durch Staffelung und komplementäre Gegenüberstellung zu gestalten, wenn sich z.B. die Gewandfarben von Engelschören nach der varietà Albertis fast rhythmisch miteinander abwechselten.[80] Bei in der Fläche vollständig symmetrischen Kompositionen konnte ein dezentraler Farbakzent zusätzlich der „Orientierung“[81] des Bildes für den Betrachter und einer zaghaften Dynamik der Bilderzählung dienen, was allerdings „bei den Trecentisten [vorzugsweise; d. Verf.] nur auf der Mitteltafel“[82] größerer Altarwerke vorkam. Insgesamt ist diese besondere Systematik bei Angelico selbst sehr nachdrücklich seinem persönlichen Zugang zum Typus der Tafelgemälde geschuldet, in denen er die Konventionen seiner Tätigkeit als klösterlicher Buchmaler fortzusetzen suchte.[83]
Bezeichnend dafür ist die Beibehaltung einer weitestgehenden Raumlosigkeit bzw. eine beinahe „aristotelische Einheit von Zeit und Raum“[84], in der die Synchronität aller Handlungen des Bildes in ein harmonisches Ganzes eingeordnet wird.[85] Umso kleinformatiger nämlich die Malgrundlage gewählt wurde, desto schwieriger wurden auch farbliche Differenzierungen, die zudem viel stärker der klaren Kontur eines der Schrift entsprechenden Zeichenstils und einer bestimmten Auswahl an pergamenttauglichen Farben verhaftet blieben.[86] Geometrische Kreis- und Stufenkompostionen dominieren und werden farblich abgerundet.[87] Ins Große übertragen schöpft Angelicos utopischer Raumaufbau freilich ebenso wenig wie seine Suche nach Symmetrie in durchwegs trecentesker Farbharmonik die Möglichkeiten einer illusionistischen Raumgestaltung aus, bewahren sich aber zugleich einen besonderen symbolhaft-sakralen Charakter, der in den klösterlichen Schaffenskontexten Angelicos wohl mehr als nur erwünscht war.
Nichtsdestoweniger fand er später in seinen Klosterfresken für San Marco durchaus zu einem ungeahnten Bewusstsein für die Möglichkeiten der Farbe, Licht zu imitieren oder sogar ganz ohne den Einsatz metallischer Substanzen Goldgrundeffekte zu erzielen, wo dies den Inhalten angemessen erschien. Mitnichten geschah das jedoch dadurch, dass er eine ausgefeilte Scheinarchitektur oder gegenständliche Lichtquellen in seine Bilder eingeführt hätte; vielmehr ging er dazu über, die baulichen Gegebenheiten der Klosterräume selbst für solche Effekte zu nutzen, wenn er etwa durch weiße Akzente den Lichteinfall von links, den die realen Fenster vorgaben, auch im Fresko verdeutlicht.[88] Besonders spirituell bedeutsame Szenen wie die Verklärung Christi auf dem Berge Tabor wusste er über extreme Helligkeitswerte so zu gestalten, dass der entrückte Jesus ein Strahlen von innen heraus suggeriert, von dem die geblendeten Jünger lebhaft zurückweichen.[89] Ganz im Gegensatz zum besonderen Farbglanz, der sich zeitgleich in Flandern zu etablieren begann, äußert sich ein frühneuzeitlicher Einbruch des Realismus in die Malerei bei Fra Angelico keinesfalls über hohe Stofflichkeit und haptische Qualitäten des Kolorit, und auch bei Angelicos Nachfolgern wurde dies zunächst in keinster Weise angestrebt.[90] Vielmehr verwirklicht sich bei Angelico bereits das Prinzip der sog. „mittleren Helligkeit“[91], das für die gesamte florentinische Renaissance prägend geworden ist und „im Inkarnat wie in den Architekturfarben (…) die Neutralwerte zum gleichberechtigten Partner der Buntfarben [erhebt]“.[92]
Oftmals ist kritisiert worden, wie wenig konsequent Angelico hier seine Ansätze der Naturtreue und Plastizität[93] zur Vollendung geführt habe bzw. kaum über Zitate des Lebendigen und Tastbaren bei Giotto hinausgekommen sei. Allerdings beweisen allein die Figurenkonstellationen, in denen biblische Figuren auf dominikanische Heilige treffen,[94] bereits mehr als deutlich, wie wenig diesseitig seine Werke von Anfang an intendiert waren. Sie sollten in der Tat zur Meditation und Nachempfindung anregen, aber die Grenzen zwischen mystischer Vision und Lebenswirklichkeit, zwischen Himmel und Erde, blieben auch mit farblichen Mitteln stets gewahrt.
Lippi hingegen, der schon früh für den Weltklerus und Laien Altarbilder ausführte,[95] gelang vielleicht aufgrund seiner anderen Vorbildung und Auftragslage eine erweiterte Integration des Betrachterstandpunktes in seine dreidimensionalen Bildwelten. Wie das Beispiel der Münchner Verkündigungsdarstellung aufzeigt, wählte er gekonnt farbliche Einzelakzente und Spannungen, um die Illusion des Lichts im Bild, das durch eine Kombination von Innen- und Außenraum mit Türdurchbrüchen und Fenstern etc. suggeriert wurde, geradezu selbstverständlich erscheinen zu lassen.[96]
Dadurch, dass ein realistisch konstruierter Perspektivraum mit Bodenfliesen, die direkt am unteren Bildrand ansetzen, dem Betrachter einen Zugang zum dargestellten Bildraum eröffnet, fällt plötzlich ins Gewicht, dass diesem Illusionsraum Grenzen gesetzt sind, über die sich die Imagination gerne erheben würde. Wenn etwa Bögen und Wände an den Rändern des Gemäldes nur mehr angeschnitten werden können, entsteht der Eindruck eines Ausschnitthaften, der dann unbefriedigend bleiben muss, wenn nicht – so Max Friedländer – dem bewussten Ausschnitt der unbewusste Anschein der Ganzheit durch Kompositions-Kunst zu verleihen ist.[97] Denn das 15. Jahrhundert vermochte die Diskrepanz zwischen plastischer Nähe und in Schichtung hinterlegter Ferne noch kaum zu lösen.[98]
Dies gelingt Lippi, indem er eine farbliche Geschlossenheit des Bildraums in Grün- und Grautönen[99] gewährleistet, von der sich besonders der Verkündigungsengel und Maria in solcher Weise absetzen, dass das Auge die Beschränkungen der Form wirklich nur mehr im Hintergrund wahrnimmt, weil es ansonsten auf das Wesentliche konzentriert bleibt.[100] Zimmer nennt dies in seiner Inaugural-Dissertation das „dualistische Prinzip“[101] der Farbgestaltung, in dem die „Bildfarbe eine Neutral- und eine Farbigkeitshälfte“[102] kennt.[103]
Auf der Farbigkeitsebene der Münchner Verkündigung nun ist besonders beeindruckend, wie Lippi hier die gestisch verhaltene, aber innige, Interaktion Mariens mit dem Engel sichtbar werden lässt, obwohl sich die Figuren kaum zugewandt scheinen. Geschickt verschränkt er die Farben der Gewänder und die hebt deren Komplementärkontraste beinahe so auf, wie dies Biondo noch rund 100 Jahre später als „Hauptmoment des Colorierens“ fordert.[104]
Ein Blick auf die Untersuchung der Einheitlichkeitsproblematik bei Herbert Siebenhühner anhand des Heiligen Hieronymus von Piero della Francesca, der als einer der bedeutendsten Künstler und Kunsttheoretiker der Frührenaissance sowohl von Masaccio als auch von Uccello und Veneziano beeinflusst war, lässt uns in diesem Kontext verstehen, welche besondere Leistung die Malerei zu vollbringen hat, wenn sie nicht nur einzelne Figuren und Gegenstände plastisch gestalten, sondern auch in einem Gesamtraum mit eigener Dreidimensionalität verorten will.[105] Bei della Francesca nämlich sind es die gleichen Neigungswinkel und die generelle Draufsicht im Bild, die eine gewisse Verbindung der ansonsten getrennten Sphären des Vorder- und Hintergrundes erzeugen.[106] Durch das Fehlen der Zentralperspektive oder eines gemeinsamen Fluchtpunktes der Tiefenlinien unterscheidet sich diese Technik allerdings noch deutlich von Masaccio oder Uccello bzw. von den späteren Konstruktionsleistungen in Oberitalien allgemein.
Tiefenraum wird bei della Francesca dagegen „vetro tralucente“[107] durch die Farbigkeit, namentlich die „Luftperspektive“[108] erzeugt. Farbe und Körperlichkeit und die Frage nach der „Lichtfarbe“[109], die für das luminaristische Prinzip so bezeichnend ist, spielen bereits hier eine ebenso große Rolle und verweisen auf die großen Leistungen der Hochrenaissance.[110]
Allen gemeinsam bleibt aber die „Concinnitas“[111], das einheitliche Gesamtbild, als Kriterium zur Verteilung der Lokalfarbe in den Raum, die umso freier geschehen kann, umso klarer die Zwischenräume geometrisch und farblich durchkonstruiert werden.[112] Im Gegensatz zu Florenz, das sich stark mit Raum und Tiefenwirkung beschäftigt, setzt sich Venedig in dieser Sache stärker mit der Fläche auseinander und arbeitet infolgedessen nicht weniger überzeugend, aber eben doch mehr „ornamental“[113]. Besonders betont Gross dies anhand von Verkündigungsdarstellungen, wobei er u.a. Botticelis Verkündigungsdarstellung in den Florenzer Uffizien von 1489 der Luganer Verkündigung des Venezianers Gentile Bellini gegenüberstellt.[114]
Eindrucksvolle Synthesen der gotischen Tradition mit den Errungenschaften der Frührenaissance belegt das Werk Stefano di Giovanni Sassettas (1392-1450) in Siena, dessen vielfach durchbrochene Räume konstruktive Tiefe, aber keinerlei koloristische Ausgestaltung dessen belegen.[115]
Zu den gängigsten Auffassungen, wie dem Medium der Malerei in der Renaissance nun dezidiert als Kunst gerecht zu werden sei, gehörte offensichtlich, dass man statt eines photorealistischen Naturbezuges vielmehr ein Werk schaffen müsse, dass – so Dolce –  „die Natur (…) theilweise übertreffe.“[116] Wenn dieser Versuch, Harmonie ohne Affektiertheit und „mit Absicht kunstlos“[117] zu erreichen wirklich bis ins letzte ernst genommen wurde, so konnten daraus durchaus geradezu widersinnige Konventionen des Unkonventionellen entstehen, wie wir im Laufe der Stilentwicklung im so genannten Manierismus und beinahe allen Stilrichtungen der Postmoderne sehen.
V. Jenseits aller Theorie – Sandro Botticellis modale Farbkomposition als eigenständiger Farbzusammenhang bei wechselnder Gewichtungen von Colorit und Disegno.
Wie wenig nicht einmal innerhalb des 15. Jahrhunderts grob gefasste Regionalstile gegeneinander abgewertet werden dürfen, und wie dynamisch die Entwicklungen in dieser Epoche über alle wissenschaftlichen Zuschreibungen hinweg verlaufen konnten, bleibt nicht zuletzt im vielschichtigen Gesamtwerk Sandro Botticellis gegenwärtig. Peter Zimmer ist es ein bleibendes Anliegen, die Innovationen dieses aus seiner Sicht besonders eigenständigen Florentiner Malers exemplarisch nachzuweisen, der Farbigkeit als gestalterisches Eigenphänomen in bildlichen Teilaspekten überhaupt erst entdeckt und über die zeichnerische Raumgeometrie erhoben habe.[118] Dies soll bedeuten, dass sich Botticelli in seinem Schaffen zunehmend von der oben beschriebenen „geteilten Bildfarbigkeit“[119] Lippis und des gesamten Florentiner Umfeldes zu einem noch ausdrucksstärkeren „auratischen Kolorit“[120] entwickelt habe, den Zimmer immer wieder als „modales Moment der Farbgebung“[121] benennt, das Gewichtung im Bild nicht mehr durch lokale Starkfarbigkeit oder Kontrastfarbe gegenüber dem Hintergrund und Umfeld meint, sondern ein zum ideellen Bildmittelpunkt hin „anhebendes“[122] oder „aufblühendes“[123] Kolorit in einer gegenüber dem Disegno nun vollgültigen Farbigkeit bedeutet. Ingesamt zeigen vor allem Botticellis Marientondi eine derartige Entwicklung hin zu wenigen zentralen Farben (z.B. dominanter Blau-Rot-Kontrast) mit extremst vielen Nuancen, aus denen sich im besten Sinne eine Abrundung der Szenen ergibt.[124] Wichtige Wegmarke für die Hochrenaissance war dabei seine Grenzenlosigkeit farblicher Übergänge als neue Form der Raumgestaltung im Diffusen, also eine Verschmelzung von Raum- und Plastizitätsprinzip, wie es später Leonardos sfumato meisterlich gestaltete.[125] Der heutige Ruhm Botticellis wurde in dieser Weise jedoch frühestens im 19. Jahrhundert begründet, weshalb man seine moderne Verklärung als „hervorragendsten Koloristen des Quattrocento“[126], die vor allem Zimmer mit Pathos betreibt, wiederum mit Vorsicht behandeln sollte.
Gilt Botticelli Hans Körner und Frank Zöllner, den wohl ausführlichsten modernen Biographen, nicht weniger als durchwegs vielseitiger und ambitionierter Künstler, der in jeder Bildgattung entscheidende Impulse und Neuerungen in die so lebendige und stark intellektualisierte Kunstszene des späten 15. Jahrhunderts eingebracht habe[127], so waren seine Werke doch zu seinen Lebzeiten nicht immer mit ungebrochener Anerkennung gesegnet. Je mehr damals – so Deimling – die Botticellis Gemälden zugrunde liegenden philosophischen Ideen durch andere Weltanschauungen ersetzt wurden und die politische wie religiöse Situation sich änderte, desto stärker rückte seine Malerei in den Hintergrund des öffentlichen Interesses.[128] Auch Botticellis explizite Vorbildwirkung für den späteren Manierismus ging in der Folge lediglich auf seine Formensprache, deren „miniaturhafte Feinheit“[129], sowie die elegante Linienführung zurück – nicht aber auf seine Auswahl der Farben.[130]
Das zeitweilige Übergewicht zeichnerischer Elemente gegenüber dem Malerischen war in seinem Schaffen stets mit den konkreten Motiven, den Rezeptionen anderer Medien bildender Kunst, oder sogar den verwendeten Bildformaten verbunden.[131] Keinesfalls aber macht es Sinn, Botticellis Kunst radikal in ein Frühwerk und ein Spätwerk zu untergliedern, in dem sich vor allem die Qualität seines Kolorits linear entwickelt habe.[132]
Die stilistische Ausprägung vieler seiner Bilder nach 1482 offenbart schlichtweg ihre zeitliche Nähe zu den römischen Fresken, die Botticelli selbst vor Ort gesehen hatte.[133] Dicke Farbaufträge und differenzierte Pinselstriche waren in diesem Medium rein technisch nicht möglich, und auch Botticellis Tafelmalereien haftet in dieser Zeit oft die Klarheit und Formgebundenheit solcher großformatigen Wandgemälde an, die seinen eigenständigen „Primavera-Typus“[134] als „ornamentales Kontinuum der Bildfläche“[135] bestimmt haben. Die Gestalt der Venus in Botticellis Geburt der Venus[136], gemalt auf weniger kostspielige Leinwand und wohl für einen adeligen Landsitz konzipiert, erinnert sogar in der „harten Modellierung des weiß schimmernden Inkarnats“[137] an eine Statue aus Marmor, die schwarze Außenkontur hebt die Figur scharf von der restlichen Bildfläche ab.[138]
Wenn Botticelli in seinen Tondi eine betont eigenständige und reife Farbauffassung, die der übergangslosen Tiefe von Ölfarben glich,[139] erwerben konnte, so war dies wiederum stark dem Bildformat geschuldet, wohingegen quadratische Tafelgemälde oder Fresken zu allen Zeiten seines Schaffens ganz anderen koloristischen Einsichten folgten.
Alle bewussten Abweichungen vom florentinisch-mathematischen Perfektionismus innerhalb des eigenen Schaffens zeigte nicht zuletzt die Weltwahrnehmung der frühen Renaissancekünstler, die keineswegs einem säkularen Zeitalter angehörten, sondern einer Zeit, in der empirische Ergebnisse oder sichtbare Normen nicht automatisch allgültig waren. Selbst Physiker wie Galilei und Newton haben die Grenzen des Naturwissenschaftlichen bis zum Beginn der Aufklärung immer wieder betont.[140] Eine Erhebung des Künstlerischen und Imaginären über die Naturbeobachtung blieb also als Ausdruck innerlicher bzw. transzendentaler Wirklichkeiten weiterhin so legitim und bestimmend für das 15. Jahrhundert, dass es in dessen zweiter Hälfte bei Botticelli „zu einer neuen Naturentfremdung durch eine betonte Stilisierung, die alles ins Flächige zieht“[141], kommen konnte.
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VI. Grenzbereiche des Farbigen – Monochrome Wandmalerei und manieristische ‘Magie der Farben’ als Besonderheiten bzw. innovative Gattungen frühneuzeitlicher Malerei.
Gewisse Extreme der malerischen Gestaltung, die belegen, dass Farbe mehr als Flächenfüllung bedeutet und zugleich niemals völlig ungebunden und voraussetzungslos eingesetzt werden kann, stellen schließlich im Kontext der Renaissance die Anwendungen einfarbiger bzw. unfarbiger Techniken gegenüber außergewöhnlichen Buntfarbigkeiten dar, die so wie Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle[142] durchaus mit Konventionen der literarischen Kunsttheorie brechen, weil sie sich über Botticellis synästhetische Ansätze hinaus bewusst von ihrem eigenen Medium, der Malerei, entfernen oder dessen Inhalte massiv erweitern.[143]
Gab es die Tradition der Grisaille zweifellos schon seit der Glasmalerei der Zisterzienserkirchen des 12. Jahrhunderts[144], so kam ihr seit dem 15. Jahrhundert – man denke etwa an die ersten ungefassten Schnitzereien Riemenschneiders – doch eine neue Bedeutung in der Imitation von Skulpturenaltären nördlich der Alpen oder von Bronzefiguren italienischen Stils zu, wie zahlreiche Beispiele belegen.[145] Die Bedeutung im Paragone-Streit bestand darin, als Maler „die plastischen Qualitäten der Bildhauerei vorzutäuschen [und] die Überlegenheit des Mediums Malerei in seinen illusionistischen Möglichkeiten [zu beweisen].“[146] Im Kontext der Koloritforschung offenbart sich in ihr ein prekäres Spiel der Farbe mit farbloser Wirkung!
Dabei legt Dittelbach großen Wert auf eine saubere Begriffsbildung,[147] um die gezielt unbunten Grisaillen von aus einer konkreten leuchtkräftigen Farbe heraus gestalteten Monochromata zu unterscheiden. Doch in der Praxis tritt der Unterschied isolierter Buntfarbe gegenüber unfarbiger Malerei bei gleichen Ansätzen der Raumgestaltung und Figuration m.E.n. noch bis zur Entstehung reiner Farbflächen bei Künstlern des 20. Jahrhunderts deutlich in den Hintergrund.[148] Immerhin kann auch nach Alberti Farbe per se kaum Bedeutungsträger sein, sondern wird dies erst durch ihre Abstufungen und Kontrastierungen mit anderen.[149] Die Frage, warum der Maler ein ganz bestimmtes Rot oder Grün verwendete, lässt sich also nie absolut, sondern nur aus dem Gesamtzusammenhang seines individuellen Kolorits beantworten.
Und monochrome Werke überraschen den Betrachter damit, dass er trotz der objektiven Farblosigkeit des Bildes allein aufgrund der Linienführung und Schattierung eben doch Licht und Farbe wahrnehmen kann. In Werken wie Boschs St. Johannes-Tondo, dessen Rückseite monochrome Szenen aus der Passion Christi zeigt, und im Fresko zur Geburt der Jungfrau Maria Francesco Giorgio Martinis äußert sich außerdem in der Feinheit ihrer Linienführung die wachsende Wertschätzung der Zeichnung als autonomer Kunst, deren Qualitäten man hier in Öl und Wandfarben einzufangen suchte.[150]
Auf der anderen Seite weckt nun die überwältigende Farbwahl Michelangelos in vielen Fresken der Sixtinischen Kapelle, deren ursprüngliche Gestalt erst nach den Restaurierungen 1980 bis 1990 zu Tage kam,[151] den ersten Eindruck eines für die damalige Zeit modernistischen Farbrausches, in dem Michelangelo höchstens durch die altmodischen Vorstellungen seines päpstlichen Auftraggebers Grenzen gesetzt gewesen seien.[152]
In Wahrheit allerdings erweist sich die ebenfalls schon bei Alberti erwähnte Theorie unbegrenzt möglicher farblicher Mischungen[153] gerade in der Praxis der Wand- und Deckenmalerei als Mythos:
Mehr noch als in der Tafel- oder Leinwandmalerei bleibt das tatsächlich ausreizbare Spektrum im höchsten Maße von den Pigmenten, Bindemitteln und Grundierungen sowie ihrer gegenseitigen chemischen Verträglichkeit abhängig.[154] Wie farbig ein Künstler malen konnte, lag also oft weniger an seinem eigenen Geschmack, als an seinen Mitteln. Und Unterschiede in den Farbgebungen der Künstler waren ebenfalls oft chemisch bedingt. Insgesamt waren die Grundfarben der Malerpaletten damals sehr beschränkt und variierten selbst innerhalb einer sog. Kunstepoche extremst.[155]
Dennoch überzeugt, wie Michelangelo gerade angesichts dieser Schwierigkeiten in manieristischer Abstraktion sein „göttliches Rosa, päpstliches Gelb, marianisches Grün [und] Gewitterblau“[156] so miteinander kombiniert, dass ein klar koloristisches Prinzip suggeriert wird, welches aber in Wahrheit zu einem Luminarismus tendiert, in dem sich die Lokalfarben durch gezielte Höhungen bis zur Unbestimmbarkeit auflösen.[157] Stellte Plinius erstmals „die Farbe in einen Funktionszusammenhang mit Licht und Schatten und formuliert[e] damit das Helldunkelprinzip neuzeitlicher Malerei“[158], so erscheinen Michelangelos Fresken wie schon sein Tondo der Heiligen Familie[159] von um 1506 von einem geradezu grellen externen Licht bestrahlt, in dem die Einzelfarben trotz umso schärferer Gegenstandskonturen merkwürdig oszillieren und allen Stoffen der gleiche unfassbare Seidenglanz anhaftet.
Hiermit hat sich die Kunst Italiens ein weiteres Mal von der Forderung nach naturnaher Stofflichkeit entfernt, die in dieser Zeit eher der Nordalpinen Kunst zu eigen war.[160] Obwohl der Spezialfall der segmenthaft-hintergrundlosen Sixtina-Fresken gültige Vergleiche mit den geschlossenen Bilderzählungen der Tafelmalerei an sich sehr schwierig macht, erweist sich gerade hier die Flexibilität des farblichen Aspekts im Zusammenspiel von Ort, Format und Material der Anwendung. Daraus lassen sich schließlich auch die Basisfunktionen der Farbe im Bild weit über die Gegebenheiten und Anliegen der klassischen Renaissance hinaus ableiten: „Das Illusionistisch-Malerische, geeignet zur Integration vielfältiger Phänomene und damit zur fast unbeschränkten Wirklichkeitsaneignung, wurde, von gegenläufigen Tendenzen (Klassizismus/Realismus) führend bis zum Impressionismus.“[161]
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VII.  Koloristische Eigenheiten der Renaissancerezeption der deutschen Italianisten – Ergebnisse einer Objektbetrachtung in der Neuen Pinakothek München.
In der Zusammenschau aller oben gewonnenen Ergebnisse kann man gewissermaßen einen Dreischritt der klassischen Kolorittheorie erkennen. Durch die Schattierung und Abstufung von Lokalfarbe können zum Ersten das Volumen und die Plastizität einzelner Figuren und Gegenstände modelliert werden, Farbflächen zwischen den Gegenständen bestimmen zweitens deren Beziehung und Interaktion im Bildraum, wohingegen die Auswahl des Farbspektrums auf übergeordneter Ebene drittens die Ästhetik des Ganzen definiert. Im Detail kommt jeder einzelnen Farbe immer auch eine optische Gewichtung im Gesamtzusammenhang zu, was den Betrachter an erster Stelle animiert und dessen Bildwahrnehmung strukturiert: „Die einseitige Akzentuierung der gesamten Bildkompostion ist ein entscheidendes Moment ihrer optischen Lesbarkeit.“[162] Zimmer nennt dies an anderer Stelle auch die „Orientierung“[163] bzw. das „lateral unumkehrbare, einseitige Gerichtet[-sein]“[164] im Spannungsfeld aus Symmetrie der gegenständlichen Komposition und davon abweichender Farbakzentuierung.[165] Ziel soll sein, Bilder nicht „langweilig (…) wirken“[166] zu lassen.
Insgesamt halten sich – um auf die Terminologie Siebenhüners zu rekurrieren – „Raum- und Flächenwert“[167] der Farben bis in die Hochrenaissance die Waage, wohingegen in der späteren Kunstgeschichte oft deutliche Polarisierungen zu Gunsten der einen oder anderen Haupteigenschaft vonstatten gehen. Schon in der venezianischen Malerei des Cinquecento (Giorgione und Tizian) finden sich bewusste Auflösungen der Flächigkeit und Konturenwirkung von Farbe zugunsten eines tragenden Grundton[168], aus dem mit hellen Pinselstrichen, die als solche deutlich erkennbar bleiben, additive Höhungen gestaltet werden, die ein auf Fernwirkung angelegtes Tiefenbild entwerfen, das in seinen dunkelsten Partien geradezu ins Unendliche ausgedehnt erscheint. „Farbenbestimmte (chromatische) Malerei muss aber durchaus nicht starkfarbig und koloristisch sein“, wenngleich dies vor allem wieder auf die intensiven „Farbpointen“ barocker Deckengemälde und auf die atmosphärischen Landschaften eines William Turner zutrifft,[169] die zu gegebener Zeit auch einer besonderen Kritik ausgesetzt waren.
Die Schwierigkeit der Buntfarbigkeit nämlich zeigt sich gerade in der Beherrschung der Farbkontraste, wohingegen bei einem ausgeprägten Hell-Dunkel oder in Monochromata selten Irritationen des Auges durch Eigenwerte entstehen; die theoretischen Vorteile einer auf wenige Farbtöne beschränkten Malerpalette treten mit Blick auf die Plastizität und Geschlossenheit eines Bildes klar hervor.[170] Denn sofern man sich nicht der Zielsetzung abstrakter Malerei und ihrer pulsierenden Farbflächen anschließen möchte, kann sich die Macht der Farbe schlimmstenfalls auch gegen die eigenen Intentionen von plastischer Geschlossenheit wenden.
So sehr wir die schlüssigen Renaissancekompositionen in koloristischer Hinsicht gelobt haben, so sehr können auf den ersten Blick weniger gelungene Renaissancerezeptionen bei den Nazarener, die sich vor allem der Farbigkeit Peruginos und Raffaels angleichen wollten,[171] ein eigenes Licht auf die diffizilen Wirkungsebenen und ihr Verhältnis zueinander werfen. Während der Neoklassizismus ein sehr farbenindifferentes Kunstideal vertreten hatte[172], erhoben die Mitglieder der 1809 gegründeten Lukas-Bruderschaft um Hottinger und Pforr den Anspruch, gegen den Wiener Akademismus – einen „Brennpunkt für die praktisch-künstlerische Umsetzung des Winckelmann’schen Nachahmungskonzepts“[173] – eine Erneuerung der sinnlich-religiösen Malerei in Synthese aus italienischer Renaissance und altdeutschen Formensprache herbeizuführen.[174] Keinesfalls war damals jedoch intendiert, die Farbe im Sinne der klassischen Moderne zu befreien, weil man vielmehr den Begriff der „Sinnlichkeit“[175] einseitig zu Ungunsten des sinnlich-visuellen Eindrucks als inhaltlich bedingtes Pathos auslegte. In der Neuen Pinakothek zu München ist an den in Raum IV ausgestellten Tafelbildern der deutschen Italianisten deutlich zu erkennen, wie disparat sich daher aus heutiger Sicht die wahrlich liebevoll kolorierten Figuren im Vordergrund zumeist gegenüber dem architektonischen und landschaftlichen Hintergrund verhalten. In Johann Friedrich Overbecks Maria und Elizabeth mit Jesus und Johannes von 1825[176] trägt etwa die weite und flächige Landschaft hinter den stark am unteren Bildrand des Hochformats orientierten Figuren kaum zu der nötigen Tiefenwirkung bei,[177] und auch das Architekturzitat links oben mag zwar den Kopf Mariens betonen, bleibt aber letztlich Staffage und dient in keiner Weise der kompositionellen Orientierung im Gesamtformat. Auch die Überlegung des Künstlers, durch komplementäre Gewandfarben im Vordergrund die Interaktion der Gruppe mit Lamm zu betonen, indem Rot und Blau als ikonographische Farben Mariens durch ein Grün und Violett ergänzt werden, die sie mit Elisabeth verschränken, war keineswegs dazu gedacht, einen ästhetischen Gesamtzusammenhang zu erzielen.
Hatte die – wie Büttner nach Edgerton formuliert – „Geometrisierung des irdischen Raumes“[178] ausgerechnet auch die Entwicklung über technische Zeichnungen von Taccola und Francesco di Giorgio Martini bis hin zu Leonardo genommen, die zu einer „immer größeren Präzision der Gegenstandswiedergabe, verbunden mit einer immer konsequenteren Berücksichtigung der Dreidimensionalität“ geführt habe, so sah nun das Kunstideal der romantischen Figurenmalerei absichtlich davon ab:
„Eine Kunst wie die Overbecks, die vor allem den Bildinhalt in den Mittelpunkt rückt, ihm alle bildnerischen Mittel unterordnet und ihm zum eigentlichen Bedeutungsträger macht, ist dem heutigen Betrachter fremd geworden.“[179]
Die starke Linienführung des begnadeten Zeichners[180] Overbeck und die Überbetonung der Farbe widersprechen in einem ansonsten konsequent an den Vorbildern orientierten Werk radikal der geschlossenen Gesamtkomposition, die die Renaissance selbst pflegte. Denn in letzter Konsequenz die Qualitäten der Liniensprache nicht einmal eine „Andeutung von Plastizität“[181] zum Ausdruck, sondern beschränkt sich auf die Kontur als reiner Fassung für die Farbe.
Bei Schadows Heiliger Familie kommt dementsprechend das Lichtproblem in einem halboffenen Raum zum Tragen; die Landschaft und Joseph im Hintergrund wirken wiederum erzählerisch und stilistisch schlecht integriert.[182] Denn im Grunde schaffen Decken- und Bodenlinien der Vordergrundarchitektur einen gestauchten Bildraum, dem selbst die überdimensioniert wirkenden Figuren Jesu und Mariens kaum entsprechen. Von Filippo Lippe übernimmt Schadow Motive wie das seitliche Fenster oder die Blumenvase, nutzt aber in keiner Weise ihre bildinhärenten Wege des Lichteinfalls oder der Lichtbrechung, sondern lässt vielmehr frontale Helligkeitswerte, die von außerhalb des Bildes nahe gelegt werden, einzelne Lokalfarben den Gesamteindruck überstrahlen und selbst die zaghafteste Schattengebung willkürlich erscheinen. Wenn der Ausstellungskatalog der Alten Pinakothek hierzu lediglich vermerkt, Schadow gestalte einen „Raffael-Typus der Madonna, während sich alles übrige eher altniederländischer oder altdeutscher Bildtradition anschließe“[183], so steht dahinter das unbedingte Verlangen eines Bewunderers vergangener Kunstepochen, möglichst viele Einzelelemente symbolisch in das eigene Schaffen zu integrieren, ohne aber diese Zitate wirklich sinnhaft aufeinander zu beziehen.
Keineswegs schließen sich pyramidale Madonnengruppen und flämische Landschaftselemente prinzipiell aus, was an erster Stelle die berühmtesten Madonnenbilder Raffaels selbst unter Beweis stellen.[184] Den unbefriedigenden Divergenzen des 19. Jahrhunderts ging z.B. die geschickte Farbsynthese Raffaels in seiner 1505/1506 entstandenen Madonna im Grünen (Wien/Kunsthistorisches Museum) voraus, in der sich die Rot-Blau-Töne Mariens in der erdfarbenen Landschaft und den bläulichen Bergen vor zartem Himmel diametral wieder finden.[185] Zudem scheinen die Maßverhältnisse des Dargestellten zur Leinwand in den Renaissancewerken jeweils harmonischer gewählt. Harmonische Farbwirkung erzielen die Künstler der Hochrenaissance selbst bei homogen-flächigen Farbaufträgen durch ausgleichenden Detailreichtum des Hintergrundes und der Blüten, Blätter und Pilze im Mittel- bis Vordergrund, die ein verbindendes Netz von wiederkehrenden Farbtupfern über das Gesamtwerk zu legen vermögen.[186]
Die zunehmende Abkehr von symbolischen Farbcodices seit Giotto und die größere (z.T. naturalistischere) Darstellungswertigkeit war zunächst untrennbar eingebunden in eine Verfeinerung auch der kompositionellen Technik durch Zentralperspektive, Figurenstaffelung und bewegte Anatomie, wohingegen die deutschen Italianisten vielfach dem Reiz der Einzelfarbe den Vorzug gaben und eine bisweilen unverbunden ideologische Buntfarbigkeit mit schönen Konturen gestalteten.[187] Oft genug bedeutete Letzteren gerade die lichtumstrahlte Farbigkeit die himmlische Sphäre, das farblich stark Zurückgenommene das Irdische.[188] Denn wie Overbeck in seinen Briefen immer wieder betonte, erkannten die Lukasbrüder „mehr und mehr, dass der Mensch wichtiger ist als der Künstler.“[189]
VIII. Von der Bewertungsfrage zur wertungsfreien Kunstautonomie? – Farbe und Schönheit in ihrer Entwicklung bis zum 21. Jahrhundert.
Zentrales Anliegen des Kreises um Overbeck war es somit auch, eine Gegenwehr gegen die beginnende Kommerzialisierung des damaligen Kunstbetriebes zu leisten, wie sie Heine kritisierte,[190] und dies in einem Schönheitsideal jenseits des reinen Schönen im Sinne visueller Qualitäten auszutragen.[191]
Eine zwangsweise zwiespältige Rolle kam da dem profanen Portrait zu, das den umgekehrten Übersetzungsvorgang leisten musste und besonders dem Geschmack der Auftraggeber unterworfen war.
Wenn wir also – an unseren soeben erarbeiteten Renaissancekriterien gemessen – bezeichnenderweise Hess’ profanes Portrait der Marchesa Marianna Florenzi des Jahres 1824 als vielleicht gelungenste Komposition des Italianistenraumes der Neuen Pinakothek betrachten, dann offenbart sich hier die Koloritgeschichte umso mehr als Diskursproblem. Denn dass das Werk in seiner schlüssigen Räumlichkeit formal viel stärker als so manche sakrale Darstellung der Nazarener an Fra Lippis Verkündigungsszene in der Alten Pinakothek erinnert, hängt ausgerechnet damit zusammen, dass es nicht den Konventionen erbaulicher Malerei unterliegen musste.[192] Es stellt gewissermaßen ein gelungenes Beispiel einer relativen Individualisierung von Lokalfarbe durch die Komposition nach Zimmer dar, der schon zu Lippis Sant’Ambrogio Altar (zwischen 1441 und 1447) dementsprechend vermerkte, dass es „ein farbliches Flächenmuster wie bei Frau Angelico  (…) hier nicht mehr geben [konnte].“[193]
Sogar der rote Kontrast des Mantels der Adeligen fügt sich schlüssig in den gräulichen-grünen Hintergrund ein, weil die hellsten Schlaglichter von Hut, Haut und Spitzenkragen den Blumen in der Vase und den Lichtakzenten auf Mauer und Gartenweg entsprechen.
Ein gemeinsames Problem aller Werke des 19. Jahrhunderts bestand allerdings zunehmend darin, dass „die Arbeit am realen Kunstwerk, die Werkbesprechung, in eine am realen Werk oder an einer realen Künstlerpersönlichkeit orientierten Fiktionalisierung [überging] und schließlich in die Vorstellung eines fiktiven Kunstwerks [mündete].“[194] Eine Objektivierbarkeit von Bewertungskriterien wurde zunehmend unmöglich, umso mehr sich Farbe von ihren tatsächlichen physischen Dimensionen löst.
Hier mag sich ein Wandel in der Bewertung von Malerei insgesamt offenbaren, weil erstmals auch von einer starken „Literarisierung“[195] und „Musikalisierung“[196] der Kunst die Rede sein kann. Vergleiche und Verknüpfungen von Malerei und Dichtung erwarben sich bei der intellektuellen Elite den obersten Rang;[197] und von nun an steht gegen die Erklärungssucht der Naturwissenschaften der poetische „Unsagbarkeitstopos“[198], der bis zu den Anfängen der reinen Abstraktion ein bleibendes Thema darstellen wird. Auf diese Weise verfestigt sich spätestens nach 1900 auch eine psychologisierte Kunstvermittlung in Bild und Wort, die zuletzt sogar mit traditionellen Käuferschichten und Verwendungszwecken brechen musste.[199]
Diese neuzeitlichen Konflikte um Wissenschaft und Kunst mussten in der Renaissance, die negativ oft als Zeitalter der Synkretismen zwischen heidnischer Philosophie und christlicher Orthodoxie bezeichnet wird, so nicht ausgetragen werden, weil Synthesen von Anfang an ein Teil des kreativen Schaffens waren.[200]
Mit den farbbetonten Impressionisten begann sich Farbe schließlich in bezeichnender Weise von Raum und Fläche gleichermaßen zu lösen, und stellte erstmal einen reinen „Sinnenreiz“[201] des Bunten heraus, der „sich im Raum zwischen Bild und Betrachter fortpflanzte“[202].
„Sensualistische Wirkungen“[203] von Farbkombinationen bei Delaunay und Chagall kontrastieren in der Kunst der Gegenwart und Moderne seither beständig mit Versuchen, „Ausdruckswert und Autonomie“[204] von Einzelfarben zu erproben, und vor allem in ungewohnten Zuordnungen der Farbwerte zu semi-figuralen Darstellungen jahrhundertealte Sehgewohnheiten aufzubrechen. Das Kunstverständnis emanzipiert sich dadurch endgültig vom Handwerklichen und gibt sich selbst eine zunehmend „quasi-wissenschaftliche Grundlage“[205].
Gerade mit den Anfängen reiner Abstraktion in der Malerei aber kommt auch die Methodik der Koloritanalyse Zimmers und Strauss’ endgültig an ihre Grenzen, die stark auf der Kontextualisierung von Farbe in der Bildfläche basiert und „orgiastischen Farbklängen“[206] eher sprachlos gegenüberstehen muss.
Nicht mit Unrecht haben also Künstler wie Kandinsky beizeiten selbst daran gearbeitet, die verbale Annäherung an ihre Werke stärker über eine musikalische, nicht aber über eine mathematisch-physikalische, Metaphorik zu vollziehen, desto mehr ihnen der optische Illusionismus abhanden gekommen ist.
Die Phasen der Rückkehr zur Figuration jedoch dürfen immer wieder an einer jahrhundertelangen Vorgängerschaft gemessen werden: Die Fragen nach „Wahrheit“ und  „Schönheit“ (convenienza)[207], in der Kunst werden bis heute wesentlich von ihren Farben mitbeantwortet, die Bonnard einmal als „der Malerei ureigenstes Mittel“[208] bezeichnete.
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  • Krems, Eva-Bettina: Rezension von: Pierluigi De Vecchi: Raffael Aus dem Italienischen übersetzt von Annemarie Seling, München: Hirmer 2002, in: sehepunkte 3 (2003), Nr. 7/8 [15.07.2003], URL: http://www.sehepunkte.de/2003/07/1344.html
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  • Thomas, Anabel: The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany, Cambridge 1995.
·        Gerd Tolzien: Klassizismus. In: Kindlers Malerei Lexikon im dtv in 15 Bdn., München 1982., Bd. 14. Sachwörterbuch der Weltmalerei: Gemäldedurchleuchtung bis Zwölf Arbeiten des Herkules, ., S. 96-98.
  • Vogt, Adolf Max/Besset, Maurice/Wetzel, Christoph: Vom Klassizismus bis zur Gegenwart, Darmstadt 1989 (Neue Belser Stilgeschichte, Bd. VI).
  • Wolf, Norbert: Trecento und altniederländische Malerei, Stuttgart 2002 (Reclam Kunst-Epochen, Bd. 5)
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  • Zwahr, Annette (Red.) u.a.: Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden, 21. völlig neu bearbeitete Auflage, Bd, 17: LINK-MATG, Leipzig und Mannheim 2005.

[1] Vgl. Bertelsmann Online Lexikon 2002 [CD-Rom]. Vgl. auch Brockhaus Lexikon s.v. Malerei (Bd. 17), S. 532: „vorrangig von der Farbe bestimmte künstlerische Flächengestaltung im Unterschied zu überwiegend lineaeren Gestaltung bei der Zeichnung oder Grafik sowie zu den dreidimensionalen Künsten Architektur und Bildhauerei.“
[2] Vgl. Fiocco, S. X zur „lichten Farbigkeit“ der internationalen Gotik oder seine diffusen Angaben zu Ghiberti und della Francesca auf S. XI.
[3] Vgl. etwa Erwin Brunners Aufsatz Magie der Farbe zu den restaurierten Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle (1991).
[4] Vgl. Strauss, S. 9: „Als vor mehr als vierzig Jahren der Verfasser der folgenden Untersuchungen den Plan einer Dissertation über die Farbengebung Hinrich Wölfflin unterbreitete und ihn um seine Ansicht darüber bat, erhielt er einen wenig ermutigenden Bescheid. Wölfflin meinte, über die Farbe zu sprechen, läge außerhalb der Kompetenz des Kunsthistorikers; allein der Maler sei hierzu befugt, er selbst sei ihren Problemen immer „in großem Bogen aus dem Wege gegangen“.“
[5] Vgl. etwa Wolfgang Mössner: Studien zur Farbe bei Pieter Brueghel d.Ä. (1975), Kurt Pfötsch: Die Farbe beim jungen Dürer (1973), John Gage: Colour in Turner (1969) oder sogar eine frühe Monographie Lorenz Dittmans: Die Farbe bei Grünewald (1955).
[6] Vgl. Strauss, S. 338: „Neben den beiden Büchern Hetzers und Schönes müssen die Arbeiten Erich von Berchens als wesentliche, wenn nicht überhaupt als die wesentlichen Beiträge zu den Grundlegungen einer Koloritgeschichte der neuen Malerei angesehen werden.“ Vgl. ferner Einzelforschungen zur Kunst der Moderne wie z.B. Walter Hess: Das Problem der Farbe in den Selbstzeugnissen der Maler von Cézanne bis Mondrian (1993) oder Nicole Leonhardt: Die Farbmetaphorik in der Lyrik des Expressionismus (2004) oder Gudrun Lieg: Studien zur Farbraumkonzeption in der Malerei des 19. Und 20. Jahrhunderts (1994).
[7] Pohlmann [Rez. Welsch/Liebmann]: www.sehepunkte.de.
[8] Pohlmann [Rez. Welsch/Liebmann]: www.sehepunkte.de.
[9] Strauss, S. 339.
[10] Birren, S. 9.
[11] Vgl. Z.B. Allen Patillo: Botticelli as a Colorist. In: The Art Bulletin 36 (1954), S. 203-220 und Haary Mänz: Die Farbgebung in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus, Diss. München, Berlin 1934, S. 24-26, auf die noch Peter Zimmer 1989 in seiner eigenen Dissertation rekurrierte: Zimmer (Modale Farbkomposition), S. 80.
[12] Birren, S. 9.
[13] Birren, S. 17 und 22.
[14] Dittelbach, S. 6: „Koloristische Probleme sind auch immer Probleme der Form. Es gilt als Verdienst Ernst Strauss’, den Begriff des „Reliefraums“ für die Analyse der Farbgestaltung erschlossen zu haben.“
[15] Vgl. Fiocco, S V.
[16] Vgl. Fiocco, S V.
[17] Fiocco, S. VI.
[18] Birren, S. 9.
[19] Birren, S. 9.
[20] Gross. S.40.
[21] Gross. S.40.
[22] Hirschberger, S. 36: Die eigentliche revolutionäre Tat des Renaissancezeitalters in der Philosophiegeschichte ist der neue Wissenschaftsbegriff, der jetzt ausgebildet wird, und zwar durch die Begründer der modernen Physik, vor allem durch Galileo. Mit ihm wird die bisherige qualitativ-eidetische Seinsbetrachtung abgelöst durch die quantitativ-mechanistische.“ Und Gross, S. 44: „Was hier als Raum erscheint, sind letztlich oft nur abgeleitete Gestaltungsmöglichkeiten, die sich aus den überwältigen Erkenntnissen der Optik zu Beginn der Frührenaissance ergeben.“
[23] Frank Büttner: „Die Forschung hat sich seit dem wegweisenden Aufsatz von Panofsky „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ (1927) intensiv mit dem Thema befass, wobei zumeist die Frage der „Erfindung“ der Perspektivkonstruktion im Vordergrund stand. Das erstmals 1975 publizierte Buch von Edgerton „The Renaissance  Rediscovery of Linear Perspective“ war ein Beitrag zu dieser Debatte, der seinerseits kritisch diskutiert und seither immer wieder zitiert wurde.“
[24] Büttner.
[25] Vgl. auch Zimmer, S. 76, zu den Regionalstilen in Fußnote 38. Vgl. Wolf, S. 62: „Die Sienesen.“
[26] Wolf, S. 53.
[27] Wundram/Hubala, S. 121.
[28] Vgl. auch Zimmer, S. 76, zu den Regionalstilen in Fußnote 38. Vgl. Wolf, S. 62: „Die Sienesen.“
[29] Gross. S.40.
[30] Gross, S. 41.
[31] Gross, S. 41.
[32] Büttner: www.sehepunkte.de : „Das ist eine Sammlung einzelner, zum Teil zuvor isoliert publizierter Aufsätze, mit denen der Verfasser die Thesen seines ersten Buches unterstützen und erweitern möchte. Ausgangspunkt ist die These, dass Perspektive und Chiaroschuro (Helldunkel) die „wissenschaftliche Revolution“ der frühen Neuzeit entscheiden beeinflusst haben. Die Anfänge dieser Entwicklung sieht er um 1300, in der Zeit Giottos. (…) [Aber die] umständlichen Darlegungen von Edgerton greifen zu kurz.“
[33] Vgl. Wolf, S: 48: „Die größten Gattungsinnovationen bracht der Naturalismus der Trecento-Malerei indes auf dem Gebiet  des Porträts und der Landschaftsmalerei.“
[34] Vgl. Wolf, S: 48: „Die größten Gattungsinnovationen bracht der Naturalismus der Trecento-Malerei indes auf dem Gebiet  des Porträts und der Landschaftsmalerei.“
[35] Vgl. Jan van Eyck (Madonna in the Church, Abb. XXXII) als Beispiel früher Ölmalerei im nordalpinen Raum. Zimmer, S. 68: „Der Vorgang der Bildentstehung ist nun nicht mehr allein der, dass da Teil zu Teil addiert wird, sich derart ein Gesamt aus Einzelnem komplettiert, sondern er impliziert ein zunehmendes Ausponderieren und Umformen des Teils im Hinblick auf das Ganze.“
[36] Zimmer, S. 61. Vgl. auch S. 71: „Im frühen 15. Jahrhundert vollzieht sich ein ästhetischer Paradigmenwechsel. Mit der neuen Renaissancepala, die im Zusammenhang mit Kapellenbauten Brunelleschis Mitte der 30er Jahre entsteht, verändert sich die Form des Altarbildes und wird dieses zugleich örtlich in einen neuen Kontext gestellt..“
[37] Zitiert nach Nerdinger, S. 72. Vgl. Botticelli: Sant’Ambrogio-Altar (Abb. XXI).
[38] Zitiert nach Nerdinger, S. 72. Zur Abneigung Albertis gegen Blattvergoldung vgl. Übers. John R. Spencer, S. : „There are some who use much gold in their istoria They think it gives majesty. I do not praise it. Even though one should paint Virgil’s Dido whose quiver was of gold, her golden hair knotted with gold, and her purple robe girdled with pure gold, the reins of the horse and everything of gold, I should not wish gold to be used, for there is more admiration and praise for the painter who imitates the rays of gold with colours.”
[39] Alexander, S. 7.
[40] Zimmer, S. 72.
[41] Zimmer, S. 72.
[42] Zimmer, S. 65. Kemp, S. 32.
[43] Kemp, S. 32.
[44] Kemp, S. 32.
[45] Vgl. Häufigkeit dieses wertenden und eher vagen Terminus noch im 16. Jhd. bei Michelangelo Biondo, S: 38ff., und verschiedentlich bei Lodovico Dolce.
[46] Vgl. Zimmer, S. 84. Cennini, S. 23 (Cap. 35): „Um von Stufe zu Stufe das Licht der Kunst zu erreichen, kommen wir zur Behandlung der Farben, indem ich dich belehre, welche die feinsten, welche die gröbsten und welche die unangenehmsten Farben sind; welche weniger gerieben oder eigentlich gemahlen werden wollen, welche viel. Welche die eine, welche die andere Mischung verlangen. Welche Veränderungen bei den Farben statthaben, welche in den Mischungen und beim Verreiben.“
[47] Vgl. Einleitung zu Dolce, S. IX sowie Biondo, S. 12 und 19 und 24.
[48] Anonymus Bernensis, De clarea (Burgerbibliothek Bern. Cod. A 91.17), in: Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance 7, ed. H. Hagen, Wien 1874, zitiert nach http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost11/DeArtePingendi/art_ping.html.
[49] Anonymus Bernensis, De clarea (Burgerbibliothek Bern. Cod. A 91.17), in: Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance 7, ed. H. Hagen, Wien 1874, zitiert nach http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost11/DeArtePingendi/art_ping.html.
[50] Hrabanus Maurus: De rerum naturis libri XXII, ed. William Schippers, Memorial University of Newfoundland (sine correctionibus), zitiert nach http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost09/Hrabanus/hra_rn00.html.
[51] Übers. D. Verf. nach Hrabanus Maurus: De rerum naturis libri XXII, ed. William Schippers, Memorial University of Newfoundland (sine correctionibus), zitiert nach http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost09/Hrabanus/hra_rn00.html.
[52] Vgl. s.v. color, -is. In: Langenscheidts Handwörterbuch lateinisch-Deutsch (1971).
[53] Vgl. s.v. color, -is. In: Langenscheidts Handwörterbuch lateinisch-Deutsch (1971). Vgl. Hrabanus Maurus: De rerum naturis libri XXII, ed. William Schippers, Memorial University of Newfoundland (sine correctionibus), zitiert nach http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost09/Hrabanus/hra_rn00.html: “Nascuntur ut sinopis rubrica. Paritonium melinum fretia auripigmentum ceteri finguntur aut arte aut permixtione.”
[54] Vgl. Bautz, Sp. 1026.
[55] Vgl. Baxandall, S. 101. Vgl. auch Hrabanus Maurus De rerum naturis libri XXII, liber XXI: “Colores autem diuersi diuersas significat species uirtutum quibus decoratur plasma dei ad imaginem sui conditoris ut ruborem sinopidis uel minius ostendat in ardore caritatis et purpurissum in martirio et passionibus, pro Christi nomine expensis. In auripigmento splendorem sapienciae inuento atque iacincto celestem conuersacionem. In cerusa candorem castitatis et ceteris speciebus uirtutum prout se oportunitas temporis adfert et racio postulat ordinis.”
[56] Vgl. Baxandall, S. 101. Alberti (Übers. John R. Spencer): “Through the mixing of colours infinite other colours are born, but there are only four true colours–as there are four [p. 49] elements–from which more and more other kinds of colours may be thus created. Red is the colour of fire, blue of the air, green of the water, and of the earth grey and ash.”
[57] Hirschberger, S. 26 (nach Paracelsus).
[58] Hirschberger, S. 26.
[59] Hirschberger, S. 27 (Zitat nach Paracelsus.)
[60] Hirschberger, S. 27.
[61] Kiefer Rez.: www.sehepunkte.de.
[62] Kiefer Rez.: www.sehepunkte.de: „Gelegentlich überschätzt der Verfasser aber die Reichweite seiner These, wie das folgende Beispiel zeigen kann: Die Vorrangstellung der Malerei Andrea del Sartos gegenüber Michelangelo, Raffael und Tizian gründet nach Bocchis Überzeugung in einer Tonalität, die den gesamten Farbraum des Bildes harmonisch vereinheitlicht. Diese tonale Einheit des Kolorits, die Bocchi konstatiert, könne, so Schröder, „im Kontext der übrigen Schriften auf einer strukturellen Ebene als äquivalent eines funktionierenden politischen Gemeinwesens interpretiert werden (…), weil sich beide dem harmonischen Ausgleich divergierender Teilbereiche verdanken“. (S. 69) Schröder unterstellt also, er mach sich die Sichtweise Bocchis zueigen, wenn er die politische Dimension der Bilder Andrea del Sartos in der Farbwahl entdeckt (S. 140-141). Der Gedanke der Vereinheitlichung des Divergenten ist aber zu allgemein, um ein (von Bocchi an keiner Stelle explizit formuliertes!) Analogieverhältnis zwischen der Farbordnung im Gemälde und der Konsensbildung im Staatswesen zu begründen.“
[63] Baxandall, S. 102: „Die Farben des Malers folgen keinem Geheimkodex, den man unbedingt kennen müsste.“
[64] Gross, S. 44: „Der Bezug zur „Welt“ bestand oft mehr aus der Ordnung der Figuren zueinander als in einem Einbetten in eine gemeinsame „Umwelt““.
[65] Kemp, S. 117.
[66] Thomas, S. 131.
[67] Biondo, S. 41 (Cap. 24).
[68] Rehm [Rez. Jacobsen]: www.sehepunkte.de
[69] Rehm [Rez. Jacobsen]: www.sehepunkte.de
[70] Rehm [Rez. Jacobsen]: www.sehepunkte.de
[71] Rehm [Rez. Jacobsen]: www.sehepunkte.de
[72] Rehm [Rez. Jacobsen]: http://www.sehepunkte.de/
[73] Thomas, S. 133.
[74] Thomas, S. 137.
[75] Bartz, S. 8.
[76] Giovannis Santi, zitiert nach Bartz, S: 8.
[77] Zitiert nach Bartz, S. 6.
[78] Vgl. Gross, S. 50 bzw. Votum zu Künstlertraktaten, S. 64.
[79] Vgl. dazu bereits Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 1. Die wahre Vielschichtigkeit und die in Teilen vergleichbaren Tendenzen des Werks beider Künstler werden allerdings auch aus den Abb. III bis XVII im Bildanhang ersichtlich.
[80] Zimmer, S. 65, in Anlehnung Alberti (Übers. John R. Spencer), S. 84: „I should prefer that all types and every sort [82] of colour should be seen in painting for the great delight and pleasure of the observer. Grace will be fond, when one colour is greatly different from the others near it. When you paint Diana leading her troop, the robes of one nymph should be green, of another white, of another rose, of another yellow, and thus different colours to each one, so that the clear colours are always near other different darker colours. This contrast will be beautiful where the colours are clear and bright.” Vgl. dazu Fra Angelico: Anbetung der Könige (Abb. III)!
[81] Zimmer, S. 84.
[82] Zimmer, S. 84.
[83] Bartz, S: 9. „Die Forschung rechnet in der Tat mit einer fortschreitenden Entwicklung Angelicos vom Illuminator zum Schöpfer monumentaler Altäre und Fresken.“
[84] Bartz, S. 14.
[85] Vgl. etwa Fra Angelico: Annalena-Altarbild (Abb. IV) oder das vollkommen im Diffusen verortete Andachtsfresko der Krönung Mariens (Abb. VII).
[86] Vgl. zu dieser Problematik auch die vielfigurige Szenerie in Hans Memling: Advent and Triumph of Christ (Abb. XXVIII).
[87] Bartz, S. 20. Vgl. wiederum Fra Angelico: Annalena-Altarbild (Abb. IV) und Krönung Mariens (Abb. VII).
[88] Deimling, S. 66.
[89] Fra Angelico: Verklärung Christi (Abb. IX).
[90] Dittmann, S. 52.
[91] Dittmann, S. 52.
[92] Dittmann, S. 52.
[93] Wolf, S. 48. Vgl. vor allem die eindrucksvolle Landschaftsdarstellung im Noli Me Tangere (Abb. VIII).
[94] Fra Angelico: Krönung Mariens (Abb. VII)
[95] Kemp, S. 175.
[96] Fra Lippi: Verkündigung (Abb. X). Vgl. auch stilistische Unterschiede in Fra Lippi: Verkündigung an Maria/Fresko im Dom von Spoleto (Abb. XI) gegenüber Fra Angelicos Verkündigungen im Convento di San Marco/Florenz (Abb. V) oder auf den 1433/1434 bzw. um 1450 entstandenen Tafelbildern (Abb. VI).
[97] Zitiert nach Nerdinger, S. 72: Ebenso Max J. Friedländer: „Je weniger sich das gerade Sichtbare als ein in sich geschlossenes vollständiges Gebilde darbietet, um so eindringlicher wird das Bedürfnis, dem Ausschnitte den Anschein der Ganzheit durch Kompositions-Kunst zu verleihen.“
[98] Vgl. auch Brockhaus Lexikon s.v. Malerei (Bd. 17), S. 534: „Das 15. Jahrhundert löste jedoch nicht die Diskrepanz zwischen plastisch modellierter Nähe und flächig (Niederlande) oder in Schichten (Italien) hinterlegter Ferne, die Zentralperspektive erfasste objektiv nur den Innenraum.“
[99] Interessante Parallele zu diesem Zug zu grauer Tonalität bei Alberti, S. 83: „But remember, never make any plane so white that it cannot be made whiter. If you should dress a figure in whitest robes, it is best to stop much below the highest whiteness. [77] The painter has nothing other than white with which to show the highest lustre of the most highly polished sword, and only black to show the deepest shadow of night. You will see that force of this by placing white next to black so that vases by this means appear of silver, of gold and of glass and appear to shine in the painting. For this reason I criticize severely all painters who use white and black without much discretion. [78]
[100] Dittmann, S. 52: „Filippo Lippi (1406?-1469) nimmt ausschließlich von Masaccios Kunst den Ausgangspunkt seiner Farbgestaltung. Von ihr übernimmt er die ‚Ausweitung der großflächigen Modellierungsschatten zu neutralen Gründen‘ wie auch die mittlere Helligkeit. Diese aber deutet er nun koloristisch um, indem er dem Grau eine neue Bedeutung sowohl als Brechungston wie als Gegenstandsfarbe zukommen lässt.“
[101] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 2.
[102] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 2.
[103] Vgl. Dittmann, S. 52: „Lippi konzentriert dabei die Buntfarbigkeit in der Bildmitte, während er nach den Bildrändern bewusst die Farben auf dem Grauniveau zurückhält.“
[104] Biondo, S. 66.
[105] Vgl. della Francesca: The penance of St. Jerome (Abb. XXXIX).
[106] Siebenhüner, S. 15.
[107] Siebenhüner, S. 22.
[108] Siebenhüner, S. 22.
[109] Siebenhüner, S. 25.
[110] Zitiert nach Monk, S. 59f.: Leonardo da Vinci äußerte sich ausführlich zur Synthetisierung des Raum- und Plastizitätsprinzips durch die Farbabstufungen: „Es gibt eine zweite Form der Perspektive, die ich Luftperspektive nenne, weil wir durch die Atmosphäre befähigt werden, die verschiedenen Abstände verschiedener Gebäude im Hinblick auf die Entfernung zu differenzieren, wenn sie auf einer Linie angeordnet erscheinen. (…) Man weiß, dass in einer Atmosphäre von gleich bleibender Dichte die entferntesten Objekte, wie z.B. Berge, als Folge der größten Masse an Luft zwischen unserem Auge und ihnen, blau erscheinen und beinahe dieselbe (hue) [aufweisen] wie die Atmosphäre selbst, wenn die Sonne im Osten [untergeht].“
[111] Zimmer, S.
[112] Vgl. Gross, S. 49. In Verbindung mit Theologie und Mathematik: „Unitas in pluralitate und coincidentia oppositorum sind der gemeinsame Nenner einer zwar vielteilig gewordenen Welt, in der aber Zahl und Proportion scheinbar mühelos die Fäden zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos spannen. Wenn Alberti sagt, „der höchste Schmuck in allen ist das Fehlen alles Unzusammenhängenden“, so stecken darin genau diese Leitsätze der Antike, die auch Nikolaus Cusanus, der bedeutendste Mathematiker und Theologe des 15. Jahrhunderts, in sein Weltbild übernimmt.“
[113] Gross, S. 64.
[114] Gross, S. 69: „Der perspektivische Raum hat hier zwar genauso Tiefe, bleibt aber episodenhaft gespalten.“
[115] Sassetta: Eucharistisches Wunder (Abb. XXXI) und St. Thomas, von der Taube des Heiligen Geistes inspiriert (Abb. XXXII).
[116] Dolce, S. 51
[117] Dolce, S. 68.
[118] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 2.
[119] Zimmer (Inaugural-Dissertation) S. 4.
[120] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 22.
[121] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 22.
[122] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 23.
[123] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 23.
[124] Vgl. Zimmer, S. 93.
[125] Dittelbach, S. 11: „Das für Alberti noch unverzichtbare Konturengefüge der Flächen (orli delle superficie) verschleift Leonardo ein halbes Jahrhundert später mit der Formulierung des Sfumato: Man vermeide, dass die Farben wie „aneinander geklebt aussehen, auch wenn sie von der gleichen Farbengattung sind.“
[126] Zimmer, S. 101.
[127] Locher [Rez. Körner] und Locher [Rez. Zöllner]: www.sehepunkte.de
[128] Deimling, S. 7.
[129] Deimling, S. 8.
[130] Deimling, S. 8.
[131] Zimmer, S. 98: „Ganz besondere Beachtung verdient im Werk Botticellis die Farbkomposition der Marientondi, weil ihr eine neue Rolle im Hinblick auf die Einheit des koloristischen Bildaspekts zukommt.“
[132] Vgl. dazu teleologische Ansätze bei Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 9.
[133] Deimling, S. 46.
[134] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 33.
[135] Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 33.
[136] Botticelli: Geburt der Venus (Abb. XXIII).
[137] Deimling, S. 52.
[138] Deimling, S. 52.
[139] Zimmer, S. 101: „Mit den Marientonde sind die koloristischen Möglichkeiten der Tempera weit über alles bisher damit Versuchte hinausgetrieben, sie sind darin unerreichte Höhepunkte der Technik geblieben.“
[140] Hirschberger, S. 43: „Newton selbst hatte ähnlich wie Galilei mit dem quantitativ Fassbaren allerdings nur eine methodische Abstraktion im Auge und wollte dem Rest die Realität nicht bestreiten. Allein schon bald wusste man nicht mehr um die dem Meister noch bewusste Einschränkung, und das quantitativ mechanische wurde zum Ganzen.“
[141] Gross, S. 45.
[142] Michelangelo Buonarroti: Asa-Jehoshaphat-Joram (Abb. XXI) und imitierte Bronzeakte (Abb. XXVI).
[143] Missverständnisse provozierte dies u.a. bei Dolce, der in seinem Dialog Michelangelo gegenüber Raffaels „Anmuth“ heftig kritisierte, weil Ersterer nur die Kunst der Zeichnung beherrscht habe etc., z.B. S. 72.
[144] Wolf, S. 45.
[145] Vgl. Jan van Eycks Verkündigungsengel (Abb. XXXIII) und Michelangelos monochrome Fresken in der Sistina (Abb. XXVI).
[146] Wolf, S. 46.
[147] Dittelbach, S. 18: „Die Grisaille ist die Quintessenz des unfarbigen, das heißt buntfarbenfreien Prinzips, des Schwarz-Weißprinzips. Da aber Mono-Chromie immanent Buntfarbe voraussetzt, besteht kein Grund, diese als Grisaillen zu bezeichnen.“
[148] Vgl. Zimmer (Inaugural-Dissertation), S. 23: „Farbe kann ‚Farbe‘ meinen, sie muss es aber nicht.“
[149] Alberti (Übers. John R. Spencer), S. 67: Thus all things are known by comparison. For comparison contains within itself a power which immediately demonstrates in objects which is more, less or equal. From which it is said that a thing is large when it is greater than something small and largest when it is greater than something large; bright when it is brighter than shadow, brilliant when it is brighter than something bright. This is best done with well-known things.”
[150] Bosch: Johannes Ev. auf Patmos (verso; Abb. XXXV) und Martini: Geburt der Jungfrau (Abb. XXXVI).
[151] Brunner, S. 77.
[152] Vgl. Brunner, S. 73: „Die Decke der Sixtina erstrahlt in lichten, keineswegs grellen Farben; als Betrachter wundert man sich höchstens darüber, dass sie jemals anders ausgesehen haben soll. Und wer die vor kurzen erschienenen, prachtvoll aufbereiteten Bildbände (‚Der neue Michelangelo‘) anschaut, erliegt der Magie des Meisters vollends.“
[153] Alberti (Übers. John R. Spencer), S. 48: „However, I do not despise those philosophers who thus dispute about colours and establish the kinds of colours at seven. White and black [are] the two extremes of colour. Another [is established] between them. Then between each extreme and the middle they place a pair of colours as though undecided about the boundary, because one philosopher allegedly knows more about the extreme than the other. It is enough for the painter to know what the colours are and how to use them in painting. I do not wish to be contradicted by the experts, who, while they follow the philosophers, assert that there are only two colours in nature, white and black, and there are others created from mixtures of these two. As a painter I think thus about colours. From a mixture of colours almost infinite others are created. I speak here as a painter.“
[154] Brunner, S. 75.
[155] Birren, S. 106f.
[156] Brunner, S. 75.
[157] Vgl. Abb. XXV.
[158] Dittelbach, S. 9.
[159] Michelangelo Buonarroti: Die Heilige Familie mit dem Johannesknaben (Doni Tondo; Abb. XXVII).
[160] Abb. XXVII-XXIX. Vgl. spätere Forderungen bei Dolce, S. 64 und 65.
[161] Vgl. auch Brockhaus Lexikon s.v. Malerei (Bd. 17), S. 534.
[162] Zimmer, S. 96.
[163] Zimmer, S. 102.
[164] Zimmer, S. 102.
[165] Zimmer, S. 85.
[166] Zimmer, S. 85.
[167] Siebenhüner, S. 8.
[168] Rüdiger, S. 99.
[169] Rüdiger, S. 100.
[170] Birren, S. 106f.
[171] Knorrp [Rez. Hollein/Steinle], Thimann [Rez. Hagen]: www.sehepunkte.de
[172] Tolzien, S. 96.
[173] Thimann [Rez. Hagen]: www.sehepunkte.de
[174] Thimann [Rez. Hagen]: www.sehepunkte.de.
[175] Heise, S. 243.
[176] Abb. XL.
[177] Zur Bedeutung der Landschaft bei den Nazarenern allgemein vgl. Bildvergleich von Elina Knorrp: www.sehepunkte.de: „Die Autorin [Cordula Grewe; Anm. d. Verf.] zieht des Weiteren einen Vergleich zwischen dem Nazarener Wilhelm von Schadow und dem ihm entgegen stehenden Caspar David Friedrich, und unterscuht dafür die Rolle der Landschaft am Beispiel von zwei Gemälden der beiden Künstler. Während die Natur in Friedrichs Bild zum „Reflecionsraum des Gotteserlebnisses“ geworden sei, bestehe die Aufgabe von Schadows Gemälde in einer „historischen Verortung der Darstellung, indem sie Raffaels Landschaftstyp“ zitiere, so Grewe (S. 92-93).“
[179] Heise, S. 3.
[180] Heise, S. 75.
[181] Lieb Rez. Röder: www.sehepunkte.de
[182] Schadow: Die Heilige Familie unter dem Portikus (Abb. XXXVIII); aber auch bewusste Negierung der Größenverhältnisse bei van Eyck: Madonna in der Kathedrale (Abb. XXXIV). Zur Symbolhaftigkeit der Landschaft in der (Kath.) Romantik vgl. Bildvergleiche von Elina Knorrp: www.sehepunkte.de.
[183] Museumskatalog, S. 338.
[184] Abb. XXXVII und XXXVIII.
[185] Abb. XXXVIII (Madonna of Belvedere).
[186] Vgl. Abb. XXXVII und XXXVIII.
[187] Heise, S. 136.
[188] Heise, S. 136.
[189] Heise, S. 78.
[190] Vgl. Birren, S. 94: „Kandinsky’s Analogies of Colors and Music.“
[191] Heise, S. 147: „Bildersäle werden betrachtet als Jahrmärkte, wo man neue Waren im Vorübergehen beurtheilt, lobtw und verachtet; und es sollen Tempel seyn, wo man in stiller und schweigender Demuth und in herzerhebender Einsamkeit, die großen Künstler, als die höchsten Werke, in dem Sonnenglanze der entzückendsten Gedanken und Empfindungen sich erwärmen möchte. Ich vergleiche den Genuss der edleren Kunstwerke dem Gebet.“
[192] Abb. XXXVII.
[193] Zimmer, S. 87.
[194] Vgl. auch Dittmann zu Kandinsky: musikalische Phänomene statt optischer Illusionismus!
[195] Benthien [Rez. Carduff]: www.sehepunkte.de.
[196] Vgl. auch Dittmann zu Kandinsky: musikalische Phänomene statt optischer Illusionismus!
[197] Vogt/Besset/Wetzel, S. 16: „Der Vorrang des Literarischen gilt vor allem für Blakes Grafik, die sich unmittelbar auf ein Werk der Dichtung bezieht, aber auch für Böcklins Gemälde, deren „Realismus“ dem Ziel verpflichtet ist, Malerei der Dichtung und Musik anzunähern – ein Grundgedanke, der tief im 19. Jahrhundert verwurzelt ist, jedoch Gedanke bleibt und erst im 20. Jahrhundert die künstlerische Gestaltung beeinflußt.“
[198] Benthien [Rez. Carduff]: www.sehepunkte.de
[199] Vogt/Besset/Wetzel, S. 12.
[200] Hirschberger, S. 45: Hirschberger schreibt hierzu: „Was zunächst nur Naturwissenschaft war, wird jetzt Philosophie schlechthin und umfasst das ganze Sein einschließlich des Menschen. Bei den Begründern der neuzeitlichen Physik selbst wird dieser Schritt noch nicht vollzogen. Kepler ist gläubiger Protestant; Galilei gläubiger Katholik, trotz der Inquisition; ebenso der Atomist Gassend, und tiefgläubig auch Newton. Erst später wird der neue Seinsbegriff voll im Sinn des atheistischen Mechanismus und Determinismus ausgewertet werden.“
[201] Rüdiger, S. 100.
[202] Vogt/Besset/Wetzel, S. 8.
[203] Rüdiger, S. 100.
[204] Rüdiger, S. 100.
[205] Wetzel, S. 8.
[206] Rüdiger, S. 100.
[207] Meyer zur Capellen [Rez. Henning]
[208] Wundram/Hubala, S. 359.

Monika Barget

Monika R. Barget, Universität Konstanz (Germany), vorname.nachname@uni-konstanz.de, Forschungsgebiete / research interests: Frühe Neuzeit / early modern history, Verfassungsgeschichte / constitutional history, Kirchengeschichte / church history, Medien / media, Kunst / art

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