Dokumentarphotographie – Definitionen und Problemstellungen

Kunstgeschichte, Manuskript zur Prüfungsvorbereitung 2008

1. Theoretische Grundlagen der Dokumentarphotographie

• Haupterfordernisse des Dokumentarischen = „Anschaulichkeit und deutliche Erkennbarkeit des Abgebildeten“ bzw. des Abgebildeten in Bezug zu einer erwartbaren/glaubwürdigen Wirklichkeit! -> im Umgang mit den Bildern sind Retuschen nur hinsichtlich Kontrast und Farbe zulässig, Vergrößerungen meist aber sogar dringend erforderlich und wünschenswert!

• Daher Begriff der Einmaligkeit und Unverwechselbarkeit eines einzigen Fotos vor allem gebunden an Werke und Sammlungen sog. „gestalterischer Fotografie“! „Originale“ bei kulturhistorischen Ausstellungen hingegen nur, „wo aus Bildcharakter und Aufmachung nostalgischer Reiz spricht“!

• 3 geläufige Sichtweisen des Dokumentarischen am Bsp. „Wallfahrt“ aus dem Burghauser Foto-Museum:
a) Papst am Gandenaltar von hinten in betender Haltung und großer Nähe als „Identifikationsfigur“ zwischen Bildraum und Ausstellungsraum;

b) Blick auf segnende Priester aus der umstehenden Menge: kein optischer Zentralpunkt, „reale“ Hinterschneidungen, keine optimale Größe, „Leerstellen“ im Bildformat;

c) Blick von Gebäudedach auf Menge auf dem Platz: Kapelle in der oberen Bildhälfte zentriert, Vollbild ohne auffällige Kanten, Distanz zum Geschehen, „Suchbild“ mit Details!
• BRADY STUDIO NY als Pioniere der amerikanischen Fotografie um 1850; u.a. ethnographische Sklaven-Porträts mit Hang zum Exhibitionismus und Rassismus; erste Blüte der Kriegsfotografie im Sezessionskrieg mit Feldlagern, Toten auf den Schlachtfelder, Soldatengruppen und Kriegsgefangenen; später vor allem Interesse am FORTSCHRITTLICHEN bei H.J. Russell u.a.: RAILROAD und SHIPPING; Natureroberung, Camping und Klettern bei T.H. O’Sullivan!

2. Hauptvertreter und Wendepunkte im 20. Jahrhundert

WENDE I = um 1899 = PICTORIALISM bei A. Stieglitz!

• Amerikanische Fotokunst 1890-1930: mit Wachsen der US-Metropolen rasche Entwicklung der Fotogafie von einer sozial-romantischen Fin-de-siècle-Ideologie hin zur modernen STRAIGHT PHOTOGRAPHIE: Alfred Stieglitz mit Europaerfahrung schließt sich in NY der Fotografen-Szene an und kämpft wie die PICTORALISTEN in England für die Anerkennung des Fotos als künstlerischer Ausdrucksform; zunächst Motive des „Gentleman-Flaneur“: Bildräume oft nach drei Seiten verstellt und nur nach oben hin offen, abgewandte Personen ohne Gesichter als städtische Identifikation, allerdings auch bewusste Inszenierung NYs in der Tradition europäischer Städte ohne amerikanischer Identität, Regen und Schnee und Dunst und Rauch sowie nasse Straßen und Dämmerlicht setzen malerische Akzente und lassen die Realität verschwimmen, soziale Missstände werden nicht dargestellt, perfekte Komposition mit vielen Grauschattierungen dominiert den Inhalt, ansatzweise romantischer FRONTIERSPIRIT in der europäisch gehaltenen Kulisse; ab 1902 unter Alfred Stieglitz Gründung der FOTO-SEZESSION mit handverlesenen Mitgliedern und Wunsch nach gesellschaftlicher Anerkennung; Zeitschriftengründungen als neues Forum für die Kunstfotografie; Edward Steichen und Alvin Langdon Coburn widmen sich ebenfalls der Städtefotografie in stilistischer Nähe zu Stieglitz und voller Naturmetaphorik inmitten der Hochhäuser mit atmosphärischer Unschärfe und ebenerdigem Betrachterstandpunkt; nach dem institutionellen Durchbruch der Fotografie um 1910 und einigen wichtigen Ausstellungen bereits Auflösung der Gruppe 1915; danach entdecken einzelne Fotografen fast unabhängig voneinander den BLICK VON OBEN und mögliche ABSTRAKTION des Großstadtlebens, wobei sozialkritische Kommentare jedoch noch immer vermieden werden; Meister der STRAIGHT PHOTOGRAPHY wird Paul Strand zwischen 1915 und 1920, der scharf fokussiert, intelligent komponiert und flächige, aber dynamische Muster aus Menschen und Architektur entwirft; Verzicht auf Manipulation oder Verklärung, aber erstmals sozialkritische Anklänge durch Kontraste von Mensch und Stadt, kühne Lichteffekte und genaue Licht-Schatten-Regie werden auch im Spätwerk Stieglitz’ der 1930er relevant, bleiben aber komponentenreicher und weniger pointiert! Bei Paul Strand vor allem Suche nach Nahsicht und Abstraktion; ABER: Portraits und Kirchen bei Evans = Paul Strand um 1944!?

WENDE II = Lewis Hine = SOCIAL PHOTOGRAPHY, um die Politiker zu zwingen, selbst herumzureisen und zu sehen: „work to see if such things (e.g. child labour) can be possible… crying FAKE…but therein lies the value!“

• Frühe Formen der Dokumentation etwa bei J.A. Riis zeigen dabei noch deutlich poetische Ideale, die später einer organisierten Reformikonographie und Professionalisierung des Fotografenstandes weichen sollten. Immer wichtiger wurde hier auch eine Text-Bild-Verbindung innerhalb seriöser Publikationsträger und Vermarkters, weil der Stil allein sich oftmals eben doch schwerlich vom Kunstbild, gestellten Portrait oder privater Familienfotografie unterscheiden konnte. Bei Richard Hoe Lawrence ist der Blick der DOKU absichtlich erhöht und distanziert und abstrahiert Straßen, Häuser und Personen zu allgemeinen Großstadtchiffren bzw. zu „Kultur versus Natur und Landschaftsbild“! R.H.L. und Jacob A. Riis zeigen zudem typische New Yorker Straßenszenen mit zentraler Bildachse und frontal blickenden „Objekten“ in teils diffusem Licht (von oben!?). Vor 1900 sind dies vor allem noch Bars, schwarze Arbeiter, Straßenraub, Immigration usw. in einer Mischung aus Tourismus und Voyeurismus als häufigstem „Blickwinkel“, der sich Presselitographien und deren pointierter Inszenierung annähert! Dabei zeigt sich ein ähnlicher Mangel an Raumtiefe, aber weniger Farbkontrast und Schärfte, was durch charmant-authentische „Extras“ wie Müll, Fensteransichten, Türen, Treppenläufe o.Ä. ausgeglichen wird.

• Entwicklung des dokumentarischen „Umfragestils“ in enger Anbindung an die statistische Soziologie wird in den USA hingegen zuerst mit der „Pittsburgh Survey“ und Governor Theodore Roosevelt (New York!) und Fotograf Lewis Hine in Verbindung gebracht: Sorge um verlorene Wählerstimmen bei der großen Zahl der Armen in NY’s Außenbezirken; Beweistafeln mit Verbrechenszahlen und Armut in gleichen Proportionen; enorme VISUELLE SCHEMATISIERUNG der Bevölkerungsstudien unter Paul Kellog. Titel der wissenschaftlich-informationellen Arbeiten mit Hine’s Fotografien waren ebenfalls eng am Kreislauf von Arbeit, Lohn, Wohlstand und Menschenwürde orientiert und lauteten z.B. „Women and the trades“ in 1907/08, „Work-Accidents and the Law“ 1910 oder „The High Cost of Child Labour“ 1914/1915 (the normals child/the mill child/montage poster!) deren Bildunterschriften klare Aussagen zu den Problemen der Zeit und den Bildern trafen, ohne aber die Personen zu sozialem „Exhibitionismus“, gestelltem Mut oder gespielter Fröhlichkeit usw. zu animieren, was oft auch einen gewissen Unwillen und Argwohn gegenüber Kamera, Fotografen und Betrachtern bestehen lässt: „An Arm Gone at Twenty: This young brakeman when last seen was studying telegraphy in order to stay in the service“ oder „The Wounds of Work: When a man’s hand is mutilated he keeps it out of sight.“ Gleichzeitig wurde ein völlig neues, kreatives Wirtschafts- und Reformvokabular entworfen, das die Notwendigkeit des Wandels unterstreichen sollte.

• Immer wieder kam es vor dem ersten Weltkrieg allerdings auch zu Missbräuchen von Bildern und Sprachassoziationen gleichermaßen, als etwa die „Interstate Steel Company“ bzw. die Herausgeber Tugwell, Munro und Stryker in „American Economic Life“ Arbeiterbilder von Hine derart beschnitten, dass aus ihnen ethnographisch verengte Einzelportraits ohne Körper und Hände wurden, deren Minen und Hüte allein auf die vorgebliche Uneinigkeit der internationalen Arbeiterschaft verweisen sollte, die Bilder nummerierte und Beschriftete, und dabei schamlos stilistisch völlig inkompatible Serien mit ästhetischen Vorurteilen (!) erstellte, als seien sie die letztgültigen, wahren IKONEN einer gespaltenen, unzufriedenen, nur schwer zu erhebenden Gesellschaftsschicht!

• Im amerikanischen Kontext setzt sich zwischen den beiden Weltkriegen, v.a. aber auch danach, das Dokumentarische in Film und Foto immer mehr vom Experimentellen und Abstrakten ab, das gerade auch die aus Europa eingewanderte bzw. von der Pariser Avantgarde beeinflusste Maler und Bildhauer vertraten: vgl. Matta (*1911), Robert Motherwell (1915-1991: „Art is much less important than life, but what a poor life without it!“; 1942 Teilnahme an der Ausst. „First Papers in Surrealism im Whitelaw Reid Manson n NY!), Salvador Dalí (1904-1989: erste Einzelausstellung in den USA in der Julien Levy Gallery in New York 1933!), Marchel Duchamp (1887-1968: Teilnahme an der kontroversen AMORY SHOW in NY im Jahre 1913), Arshile Gorky (1904-1948), Willem de Kooning (1904-1997), Max Ernst (1891-1976: erste US-Ausstellung in der Julien Levy Gallery in NY 1932; dann Teilnahme an der „Fantastic Art, Dada and Surrealism“ im MoMa in New York 1936; 1941 Flucht vor den Nazis in die USA und Kontakt (Ehe) mit Peggy Guggenheim; 1953 mit zweiter Frau Rückkehr nach Frankreich; internationale Kunstpreise!), Jackson Pollock (1912-1956), Mark ROthko (1903-1970), Clyfford Still (1904-980) oder André Masson (* 1896)!

• Zugleich etwa „Neue Fotografie“ im Umfeld des Bauhauses als „Zwischenstil“: fotografische Bewegung ca. 1925-1930, gegen die piktoriale Fotografie gerichtet, Verbindung des „Neuen Sehens“ mit der „Neuen Sachlichkeit“ bzw. „Sachfotografie“, steile Unter- und Aufsichten, Schrägsicht, Nahaufnahmen und Objektfragmentierung, gegen optische Zentren und Zentralperspektive, beeinflusst vom malerischen Konstruktivismus und der Bauhausarchitektur mit geometrischen Formen, Betonung des rechten Winkels, Gleichrangigkeit der einzelnen Form-Farb-Elemente, Transparenz und Lichtdurchlässigkeit, Interesse an neuem Material, keine gedankenlosen Zierformen, Synthese von Kunst und Industrie: vgl. László Moholy-Nagy (Bauhausbalkone in Dessau), Irene Bayer, Gerd Balzer, Gotthart Itting u.a. -> v.a. klassische Stadtschluchten ebenso wie bei Alexander Rodchenko!

• IN DER MALEREI: Wood [wud], Grant, US-amerikanischer Maler, Grafiker und Kunstgewerbler, * 13. 2. 1892 Anamosa, Iowa, † 12. 2. 1942 Anamosa; schilderte das Farmerleben im amerikanischen Mittelwesten mit den zeichnerischen Stilmitteln der Neuen Sachlichkeit. Hauptwerk: „American Gothic” 1930.

• Im Portrait bei Evans trotz „dokumentarischer Distanz“ deutlich mehr Dramatik als bei August Sander: dessen „Farming Generations“ von 1912 steht in interessanter Spannung zu den Alabama-Bilder rund 20 Jahre später: Porträt im Freien auf extra aufgestellten Stühlen und in frischer Kleidung steht Evan’s „Sharecroppers’s Family 1936“ entgegen, das im Privatbereich auf und neben einem ungemachten Bett aufgenommen wurde. Ein Junge ohne Unterhose zwischen den Knien des Vaters schreit, ein Kind schläft im Schoß der älteren Schwester oder Mutter!

• Die Ziele der Resettlement Association nach 1933 sollten schließlich erstmals auch einer bislang emotional wie bildlich wenig beachteten Landbevölkerung in den Südstaaten zugute kommen. Es sollte für Umsiedlungen auf fruchtbareres Land und für bessere Ernährungslage der Familien geworben werden. „10 Mio. acres of submarginal or substandard land“ sollten aus der nationalen Getreide- oder Baumwollproduktion ausgeklingt werden und neuen Industriezwecken oder modernen Anbausorten und Anbaumethoden zur Verfügung gestellt werden. Der Glaube an die bleibende Eigendynamik industriellen Fortschritts machte sich auch hier überall in den staatlichen Stellungnahmen deutlich: „The fourth RA task, suburban resettlement, which produced the famous Greenbelt towns, was closest to Tugwell’s heart and to the industrial system.“ Da man von einer steigenden Nachfrage nach allen möglichen Industriegütern ausging, während Landwirtschaftsprodukte einem festen Tagesbedarf der Bevölkerung folgten, wollte man also Teile der Landwirtschaft sowieso auf Dauer stilllegen und Menschen stattdessen in neue Schweige der Konsumgüterindustrie und der Dienstleistungen integrieren: „Believing that only exceptional persons would want to exist permanently as subsistence homesteaders, Tugwell conceived the Greenbelt towns as suburban centres offering an intermediate lifestyle and culture that could help to absorb both worthy city dwelers and erstwhile farmers into general industrial and urban life, which he called the more active and vigorous MAINSTREAM of a highly complex CIVILIZATION.“ -> DIREKTE AUSWIRKUNG DER IDEOLOGISCHEN ZIELE AUF DIE FOTOGRAFISCHE GESTALTUNG! Stilistische Elemente waren folglich die Demonstrationen armer Kinder und alter Farmer in Begleitung eines einzigen Huhnes oder Hundes (Arthur Rothstein!) gegenüber lächelnden Müttern mit Babies auf dem Arm, neben denen glatt rasierte Männer in Anzug, Krawatte und Hut mit Plänen und Notizblöcken hantieren (anonym) und Lösungen entwerfen, oder deren Männer stolz ein (neues) Pferd an der Leine führen (ebenfalls anonym 1936): vgl. mit großen Texten überschriebene Bildcollagen und umlaufende Fotowände der RA-Ausstellung „Rural Rehabilitation in the South – Restoring the Foundations of Rural Life“ in der Texas Centennial Exposition in Dallas 1936ff.!?

-> War es dieses allzu plakative und von oben her ausgewählte und rein politisch Durchorganisierte, was Evans persönlichen Bruch mit FSA-Leiter Stryker und seine Entlassung beschwor?
• Standortbestimmung Kirsteins im Umfeld des Fachmagazins CAMERA WORK und eines Radiobeitrags um 1934: „confusion as to the esthetics of photography“!

WENDE III: Konflikt von dokumentarischem Anspruch und Kommerzialisierung!

• Nach dem ersten Weltkrieg enormer Aufschwung des Photographischen auch im Bereich des Kommerziellen; Verbindung von Fotografie und Spielfilmindustrie bzw. Versuche einer Abgrenzung; erstmals wird „Dokumentation“ klar als Gegenstück zur „Inszenierung“ diskutiert; während das Magazin LOOK zwischen 1937 und 1971 den Lifestyle, die Prominenz und die Populärkultur u.a. mit einem enormen Budget an Werbeanzeigen für die breiten Massen in den Vordergrund stellt („extraordinary news and feature pictures“), etabliert sich ausgerechnet das Wirtschaftsmagazin FORTUNE eher als das „soziale Gewissen mit Anspruch“, das seine Titelblätter teils mit abstrakter Malerei versah und bis heute zwischen Überschriften und Bildern nur indirekt- hintersinnige Verbindungen zulässt, anstatt bei aller Kunstfertigkeit in plakativer Weise Emotionen zu simulieren und Meinungen zu manipulieren; in diesem Sinne finden sich auch bei Evans „Belege“ für die moderne Medienwelt und Konsumfreude nur indirekt über Kinoplakate oder Werbung, die er in seinen Fotos als Träume aus Papier und Farbe „entlarvt“; nur am Rande tauchen überhaupt moderne Produkte oder deren Nutzung auf; lediglich Autos spielen eine größere – wenn auch fast symbolische – Rolle; nur am Rande spiegelt sich in Evans Bildern aktuelle Mode oder gesellschaftlicher „Trend“!

• LIFE MAGAZINE von 1936 bis 1972 stellte wiederum eine Mittelposition in seiner Auffassung des Fotojournalismus dar, die zwar auf spontanen Beobachtungen der Fotografen in teils sogar gefährlichen Situationen beruhte, aber immer auch bewusst einen hohen Symbolgehalt mit „repräsentativen Rollen“ der Dargestellten oder der Interviewpartner pflegte: vgl. Foto von Krankenschwester und Seemann am Tag des Sieges über Japan 1945; Vergangenheit als nicht unumstrittenes, antisemitisches, aber innovatives Satiremagazin setzte sich indirekt in der rechtskonservativen, patriotisch geprägten und völlig auf die erzählerische und autoritative Wirkung EINZELNER genial komponierter Bilder – zumal der FRONTPAGES! – konzentrierten fotojournalistischen Publikationsphase fort! -> Prototyp der sog. „YELLOW PRESS“?

• Filmisches Interesse vor dem zweiten Weltkrieg war vor allem auf Exotik und das Moderne konzentriert, so z.B. auch in der deutsch-amerikanischen Südseeromanze „TABU“ 1931, die ursprünglich als Dokumentation über von China ausgebeutete Perlenfischer geplant war, oder aber im berühmten deutschen Metropolenfilm „Menschen am Sonntag“ von 1930. Kriegsereignisse wurden damals ferner in erstmals in einer an Dokumentationen angelegten Fiktion verarbeitet, wie sie etwa „All quiet on the Western front“ oder „Westfront 1918“ mit betont nüchternen Titeln bieten.

• Im Rahmen des NEW DEAL wurde 1934 ferner der Spielfilm OUR DAILY BREAD über das Leben eines armen Farmerehepaars von King Vidor und Robert Planck gedreht, der als Utopie und angebliche kommunistische Propaganda aber zumeist schlechte Kritiken erhielt!

• Vgl. auch Problematik der „Draußen ist drinnen und drinnen ist draußen“-Ausstellung in der Londoner Tate Modern im August 2008 (Kommentar von Bernhard Schulz im Tagesspiegel): „Unwillig nur hat es die Öffentlichkeit zur Kenntnis genommen, dass etliche Ikonen der goldenen Zeit der Reportagefotografie getürkt sind: arrangiert und ausgeleuchtet, gerade so wie die umgekehrt wegen ihrer Künstlichkeit geschätzten Studio-Aufnahmen.“

• Viele ähnliche Motive bei amerikanischen Fotografen bis 1965, nur Robert Frank aber in eigener Weise innovativ: „Barber Shop 1955“; Robert Frank = wichtigster Fotojournalist der 1950er Jahre, der außerdem indirekt zum Ruhme Evans Beitrug, indem er ihn rezipierte: Das 1959 erschienene Photobuch THE AMERICANS nahm in der Thematik wie auch in der Methode der Bilder-Sequenzierung sichtlich Bezug auf das klassisch gewordene Katalogbuch AMERICAN PHOTOGRAPHS. Die Einstellung des Schweizers Frank sieht Brix jedoch als grundverschieden, weil dieser ausschließlich ein Bild Amerikas in „hoffnungsloser kultureller Desintegration“ vermittelt habe.

• Ebenso: Lee Friedlander: mehr Kunst als Dokumentation ab 1960!

• Andere Fotografen wie Chancey Hare (1972 in Bethlehem) suchten konkrete Orte auf, die durch Evan’s Bilder Geschichte gemacht hatten. 1980s: William Christenberry = kluge Farbbeispiele nach lokalen Vorlagen von Walker Evans, aber stilistisch nicht mehr zu vergleichen, wie Brix behauptet: „Es war nicht mehr da, das Transzendente!“

• Deutschland in der Gegenwart: Thomas Struth!

WENDE IV: Kritische Auseinandersetzung der Dokumentarphotographie mit Politik und historischen Wahrheitsfragen!

• Nach dem 2. Weltkrieg auch neue Trennung der POLITIK von der DOKUMENTATION, als z.B. Filme mit zeithistorischem Hintergrund realistische Welten um wahre Begebenheiten herum entwarfen, und doch Schauspiel blieben: z.B. zeitnahe RAF-FILME um 1978 ff. in Deutschland!
Die verwendete Forschungsliteratur findet sich in der Literaturliste “Photographiegeschichte” in diesem Blog.


Monika Barget

Studies in history, art history and Catholic theology at Augsburg University (Magistra Artium). 2009-2013 employment in content management, copy-editing, customer service and broadcasting. 2013-2017 doctoral studies at the Centre of Excellence "Cultural Foundations of Integration", Konstanz University. 2017-2018 academic project management at the Centre for Digital Humanities, National University of Ireland Maynooth. Since January 2019: postdoctoral researcher at IEG Mainz (Digital Humanities Lab/Digital Historical Research).

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