Von Staatsfeinden und Volkshelden – die Entwicklung britischer Revoltenbilder in der Frühen Neuzeit

1. Reformation und anglikanisches Staatskirchentum im 16. Jahrhundert:

Die Darstellungen von Revolten gegen die Krone zeigen im 16. Jahrhundert meist keine direkte Konfrontation der Regierenden und ihrer Truppen mit den Gegnern; im Vordergrund stehen eindeutig die Konsequenzen der Revolte, also die Strafen. Gerade die konfessionellen Konflikte der Reformationszeit machten es auch für die Anhänger der Hingerichteten attraktiv, Strafdarstellungen zu verbreiten, weil man die Verurteilten damit als Blutzeugen für den Glauben in Erinnerung behalten konnte.

“A broadside on the martyrdom of English Carthusian monks in 1535 during the reign of Henry VIII, Rome 1555, British Museum”

“The Bishops who suffered Martyrdom for the Protestant Faith, under the Persecution of Queen Mary / The Martyrdom of Bishop Latimer and Bishop Ridley at Oxford, Oct. 16th 1555, London 1555, British Museum”

Holzschnitte in Kriegs- und Revoltenberichten zeigen darüber hinaus sehr allgemein belagerte Städte, Waffen oder einzelne Soldaten. Offenbar waren diese Bilder darauf angelegt, in mehreren Drucken verwendet zu werden. Die populäre Wirkung visualisierter Gewalt übertraf die Bedeutung individueller Bildsprache.
Das beliebteste Kriegsmotiv des späten 16. Jahrhunderts war in englischen Drucken die Darstellung einer Flotte auf hoher See, oftmals im Rahmen eines Seegefechts in Anlehnung an den Untergang der Spanischen Armada.

“Battle ships engaged in battle, 1540-1580, British Museum”

Vergleich mit Kontinentaleuropa: Auch hier trugen die Druckgraphiken revoltierender Bauern usw. kaum individuelle Züge; oft waren ‚Rebellen’ mit Brustpanzer, Helm und Waffen nicht einmal von offiziellen Armeen zu unterscheiden. Zudem standen hier ebenfalls grausame Bestrafungsszenen im Mittelpunkt des Interesses: vgl. Bilder im „Abriß der Rebellischen Baurn in Österreich“ (Freistadt im Mühlviertel).

SpanishArmada16thCentury

16th century depiction of the Spanish Armada

2. Regierungszeit Jakobs I. / Gunpowder Plot und Verschärfung religiöser Gegensätze im frühen 17. Jahrhundert:

Nach der Schießpulververschwörung von 1605 wurden die Feinde des Staates ganz konkret bei ihrer Tat gezeigt, wobei meist ein Auge oder Finger Gottes im Bild auf die Verwerflichkeit und das Scheitern des Unternehmens hinwies.
Parallel zu diesen individuelleren, detailreicheren Revoltendarstellungen bekamen auch die schriftlichen Berichte selbst einen investigativen Charakter und versprachen Sensationsjournalismus.

“A plot with powder 1605, England c. 1623, British Museum”

Zugleich waren zu Beginn des 17. Jahrhunderts Darstellungen häuslicher Gewalt oder nicht politisch motivierter Mordfälle mindestens ebenso verbreitet wie Krieg und Revolten; ein wachsendes politisches Selbstverständnis der unteren Schichten kann deshalb aus der großen Menge an Illustrationen zum Gunpowder Plot in England noch nicht abgeleitet werden.
Die große Mehrzahl der Gewaltdarstellungen blieb somit im frühen 17. Jahrhundert abstrakt und viele Bilder wurden weiterhin in sehr unterschiedlichen Publikationskontexten verwendet. Häufig beschränkten sich die Illustrationen einer Revolte in den Flugschriften und frühen Zeitungen außerdem auf dekorative Ornamente, heraldische Waffen, Wappen oder Porträts der Herrscher.

“Portrait of James VI and I, wearing hat with plume, ruff, ribbon and George, and holding a sceptre; crown at lower right, curtain in the background with a battle with cavalry in the distance, England 17th century, British Museum”

Eine gewisse Differenzierung zeigte sich allerdings hinsichtlich des graphischen Mediums: grobe Holzschnitte waren nun eher aktuelleren, kurzlebigeren Themen zugedacht, während sich bei Porträts und dekorativen Initialen feinere Kupferstiche durchsetzten.
Auch biblische Darstellungen waren als Buchillustrationen zu allen erdenklichen Themen sehr beliebt und entsprachen der religiösen Prägung des Zeitalters; dabei wurden Figuren wie Moses oder der Nationalheilige St. Georg aber erst schrittweise allegorisch auf die aktuelle Politik bezogen.

Gunpowder_Heads Exposed_1605_BLOG

The execution of the Gunpowder plotters, Dutch print, 1605, © Het Geheugen van Nederland/Koninklijke Bibliotheek – Nationale bibliotheek van Nederland, 2003

3. Bürgerkriegszeit und “Irish Rebellion” 1641:

Parallel zur allgemein wachsenden Zahl an Publikationen stieg in der englischen Bürgerkriegszeit auch die Zahl bildlicher Darstellungen. In den Jahren 1640-1643 wurde mehr gedruckt als in der gesamten Epoche von 1457 bis 1639 zusammen ( ca. 2100 Neuerscheinungen pro Jahr). Dabei zeigte sich in dieser krisenhaften Epoche vor allem eine deutliche Politisierung des traditionellen christlichen Märtyrerbildes. Brutale Darstellungen der Gewalt gegen Unschuldige (zumal schwangere Frauen und Kinder) fanden vor allem in den Illustrationen der irischen Rebellion von 1641 einen Höhepunkt und wurden gezielt für die politische Propaganda genutzt.

“A broadside with an ABC on the Irish Massacre of Protestants; with twelve engravings, each showing two scenes on the torture and killing of Protestant settlers by Irish Catholics; with engraved lettering A-Z and text, London 1642, British Museum”

In vielen Druckgraphiken vermischten sich jetzt Horrorgeschichten von menschenfressenden Wilden aus der ‚neuen Welt’ mit dem angeblichen Barbarentum der Rebellen (in Irland): aufgespießte nackte Körper ließen sich nicht mehr eindeutig der Bluttat heidnischer Eingeborener oder irisch-katholischen Gewaltakten zuzuordnen. In beiden Fällen wurden die Gegner als Feinde der englischen Zivilisation angesehen, was wörtlich in den Berichten über den Krieg in Irland zum Ausdruck kam.
Das Motiv der ‚gerechten Strafe’ gegen Aufrührer trat demnach in den Gewaltdarstellungen deutlich hinter einer plakativen Verteufelung der feindlichen Gewalt zurück. Besonders enge Verbindungen der englischen Gewaltdarstellungen gab es in der Mitte des 17. Jahrhunderts zu Bildern von Plünderung und Vergewaltigung aus dem Dreißigjährigen Krieg in Kontinentaleuropa. Die Druckgraphiken der Zeit stehen insgesamt auch in der barocken Tradition des ‚memento mori’.

“A broadside on the peasants’ suffering caused by mercenaries during the Thirty Years’ War, Germany 1619, British Museum”

Stilistisch blieben die englischen Druckgraphiken aber hinter der Malerei und Skulptur ihrer Zeit zurück. Höhere Qualität findet sich am ehesten in den an Hofkunst orientierten Porträts und in Architekturstichen.
Den größten Entwicklungsschritt gegenüber früheren Drucken zeigt die bildliche ‚body politic’: die Dominanz einer einzelnen Nation wurde zunehmend kritisch bewertet, so dass fortan (weibliche) Personifikationen der europäischen Staaten eher als gleichberechtigte Partner interagieren. Auch anthropomorphe Darstellungen der ‚vier Kontinente’ (Europa, Afrika, Asien und Amerika) fanden sich nun häufig in den Titelbildern geographischer und historiographischer Bücher. Die meist weiblichen Figuren drückten dabei Heimatliebe und Sehnsucht nach Frieden aus, zeigten aber zugleich die besondere Verwundbarkeit des ‚politischen Körpers’, wenn er zwischen die Fronten (männlicher) Kriegsparteien geriet. Besonders eindrücklich sind dazu die nach Ende der ‚Wars of the Three Kingdoms’ entstandenen Stiche der verletzten, kraftlosen Göttin ‚Irland’.

An allegory on the Waterford Peace Treaty, with the Irish harp flanked by Charles I and Faith with a figure of Ireland lying below. 1646 Engraving

4. Restaurationszeit ab 1661 bis zur ‚Exclusion Crisis’ 1688:

In königstreuen Drucken der Zeit dominierte nun antikisierende Triumphalarchitektur als Zeichen der Stabilität und des neuen Wohlstands; zugleich war damit eine gewisse Entpersonalisierung der Herrschaft verbunden; Herrscherporträts waren weniger prominent, auch wenn Kaiser Augustus und die ‚Pax Romana’ klare Leitbilder der Epoche wurden.

Portrait of James II, whole-length, standing; wearing laurel wreath and Roman costume. c.1685/8
Mezzotint

Götter der Gerechtigkeit oder des Reichtums ergänzten in der Druckgraphik das Herrscherbild um wesentliche Inhalte und betonten das Traditionsbewusstsein der Regierung.
In diesem Umfeld verschärfte sich das Bild des Rebellen als ‚Wüstling’ oder Feind der Kultur immer mehr. Der monarchisch geführte Staat sah sich in Einheit mit Kirche und Universitäten als Träger von Bildung und Menschlichkeit.
Alle nicht-staatlichen bzw. nicht-staatskirchlichen Organisationen wurden in der verbalen und visuellen Propaganda strikt abgelehnt; der Kampf gegen ‚geheime’ Verbände wie z.B. katholische Orden (Jesuiten) blieb ein wichtiges Thema der Identitätsstiftung in Literatur und Kunst.

Babel and Bethel: or, The Pope in his Colour, anti-Catholic broadside, London 1679

Verschwörungstheorien dienten in dieser Zeit auch der medialen Selbstrechtfertigung protestantischer Abweichler (‘dissenters’ / ‘non-conformists’) gegenüber der anglikanischen Bischofskirche. In der Abgrenzung von katholischen Intrigen und höfischer Dekadenz inszenierten sich protestantische Minderheiten ihrerseits als Verteidiger englischer Freiheiten und christlicher Tugend. Mit der vorgeblichen Papisten-Verschwörung, die auch als “Titus Oates Plot” in die Geschichte eingegangen ist, erreichte die visuelle Konfrontation zwischen den politischen und religiösen Lagern einen neuen Höhepunkt.

A True Narrative of the Horrid Hellish Popish-Plot. To the tune of Packington’s Pound. The second part, London 1682

5. ‚Glorious Revolution’ und erster Jakobitenaufstand 1689:

Der englische Staat übernahm endgültig den reformerischen Anspruch und kritisierte Rebellionen fortan als rückschrittlich („return to slavery and bondage“). Die Regierung unter König Wilhelm verband das antike Herrscherethos der Restauration gezielt mit verschärfter religiöser Propaganda: Wilhelm ließ sich nicht mehr nur wie Jakob II. in römischer Rüstung darstellen, sondern trat in diesen Bildern demonstrativ katholische Geistliche zu Boden.

Portrait of William III, whole-length, standing; wearing Roman costume and holding a truncheon; beneath his feet, a manacled monk and two bound Catholic priests, one of whom is being sick, England, 1688 or 1689

Das neue britische Geschichtsbild ging von einem fortschreitenden Marsch von Parlament und Krone in die Freiheit aus, der immer wieder von Ausländern und / oder Katholiken verhindert werden wollte. Frühere Rebellionen wurden bewusst aufgegriffen, um die ständige Bedrohung Englands und die Notwendigkeit einer starken protestantischen Thronfolge zu zeigen. Letztlich wurde der Kampf gegen die Spanische Armada mit dem Gunpowder Plot und der Regierung Jakobs II. in eine direkte Reihe gestellt. Wilhelm III. erschien neben Elizabeth I. als herausragender „Verteidiger des protestantischen Glaubens“.

Britannia oppressa per Arausionensium Principem liberata et restaurata (Oppressed Britannia liberated and restored by the Prince of Orange), England, 1688

Die Zeit der Glorreichen Revolution markierte darüber hinaus einen Höhepunkt in der gezielten Vereinigung Englands mit dem internationalen Protestantismus: alttestamentliche Bildthemen setzten in Wort und Bild klare konfessionelle Akzente innerhalb des spätbarocken Historismus. Zudem wurden biblische Heldenfiguren in der bildlichen Propaganda besonders häufig mit dem König gleichgesetzt.
Außerdem verzichtete die Regierung weitgehend auf heidnische Mythologie als Symbol der aktuellen Politik oder ergänzte antike Allegorien gezielt mit christlicher Symbolik (Kreuz, Auge Gottes, Engel).

Dutch Print Glorious Revolution SMALL

Dutch print in celebration of the Glorious Revolution (detail), 1689, © Het Geheugen van Nederland/Koninklijke Bibliotheek – Nationale bibliotheek van Nederland, 2003


6. Jakobitenrevolten 1715 und 1745:

Die jakobitische Selbstdarstellung in Malerei und Kunsthandwerk (Silberteller, gravierte Gläser, kleinformatige Kopien höfischer Porträts der exilierten Stuarts) brachte ein enormes Selbstbewusstsein und einen hohen ästhetischen Anspruch zum Ausdruck. Jakobitisches Geschirr steht dabei in der englischen Tradition politischer Widmungsbecher und Wahlkampfpokale. Dadurch wurde der Widerstand gegen die neu geregelte Thronfolge als gut vernetztes Eliteunternehmen greifbar, das zugleich bewusst nach ‚unten’ ausstrahlen wollte.

Jacobite mug, stoneware, salt-glazed, straight-sided with strap handle (replaced) and incised inscription filled in in blue, Staffordshire, 1752

Demgegenüber bemühte sich die britische Regierung auch im Hinblick auf die Kulturpolitik, Jakobiten als realitätsferne, unfreie Gefolgsleute eines ‚katholischen Ausländers’ zu diffamieren (vgl. populäres Bild des Frankreich treu verbundenen Schotten in den späteren Lord-Bute-Karikaturen).
Erstmals vollzog sich eine erkennbare Trennung zwischen der staatlich finanzierten Propaganda (Predigten, Gedenkmünzen, Porträts) und kommerziell-populären Werken, die das politische Geschehen teils parteienübergreifend kritisierten. Allerdings entstanden in dieser Zeit kaum ‚dokumentarische’ Revoltenbilder. In vielen Beschreibungen der Ereignisse finden sich lediglich einige topographische Schlachtenpläne oder tabellarisch aufbereitete Offizierslisten.

A broadside on the Battle of Prestonpans on 24 September 1745 between the Highland Army of Prince Charles Edward and the Royal troops of King George II under command of John Cope during the Jacobite Rebellion, 1745

Ferner waren in Revoltenberichten das Landschaftsbild (u.a. nach venezianischen Vorbildern) und der Architekturstich die häufigsten Buchillustrationen. Zeitgleich blieben das Titelporträt und das Ornament weit verbreitet.
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts wurden Bilder mit direktem Bezug zu den Revolten oder ihren Akteuren wohl eher separat vertrieben und in eigenen Graphikkatalogen angeworben. Der Preis der Druckgraphiken lag deutlich über den Buchpreisen. Ggf. konnte man durch den getrennten Vertrieb also eine größere Käuferschicht ansprechen und spezielle Interessen besser bedienen. Unabhängig vom Text gedruckte Graphiken wurden vielfach als Wanddekorationen oder Andachtsgegenstände verwendet. Einfache Kreide- oder Bleistiftzeichnungen begannen zu Beginn des 18. Jahrhundert ebenfalls, sich einen Markt zu erobern. Viele kleinformatige Porträtdrucke bekannter Persönlichkeiten beruhten seither auf Handzeichnungen, die als eigenständige Kunstwerke betrachtet wurden. Eine Besonderheit der Jakobitenrevolten war aus kunsthistorischer Sicht ein Boom kleinformatiger Ölporträts, vor allem von Prinz Charles Edward. Diese Bilder dienten als Selbstbestätigung und Erkennungszeichen, konnten bei Bedarf aber leicht versteckt werden.

Portrait of Prince Charles Edward, the ‘Young Pretender’; bust in profile to right, wearing his hair dressed as a tie-wig, a richly laced coat, and the ribbon of the Garter, drawing in red chalk, 1733-1737

Auch kleine Medaillen und Kettenanhänger waren im Umlauf. Diese portable Revoltenkunst erinnert an die Notzeit des Dreißigjährigen Krieges auf dem Kontinent, die zur Entstehung der filigranen Kupferplattenmalerei von Adam Elsheimer beigetragen hatte. Die verfeinerte Jakobitenkunst bringt außerdem zum Ausdruck, dass sich das jakobitische Gruppengefühl vor allem in England und Wales vom echten Umsturzbegehren zur ‚Revolte als Habitus’ wandelte; in Gesprächsrunden, Abendgesellschaften oder verschworenen Männerbünden inszenierte man das Ideal des prinzipientreuen, mutigen, aber auch frei denkenden Oppositionellen (vgl. Freimaurerei). An dieser rein intellektuellen Widerstandskultur, der vor allem englische Parlamentarier angehörten, scheiterte schließlich die Invasion von 1745, da aktive militärische Unterstützung fehlte.
Zugleich war die Jakobitenrevolte 1745 in Schottland eine ausgesprochene Jugendbewegung, was sich am Alter vieler hingerichteter Kämpfer und in den durchwegs jugendlichen Porträts Charles Edwards zeigt.

Portrait of Charles Edward Stuart, the young pretender; half-length to left, with head turned towards the viewer, in ornate oval frame, resting on an anchor, flanked by female allegorical figures of England at left and Scotland at right, etching, 1740-1760

Alle vor der Invasion in Schottland zirkulierten Bilder des Prinzen betonen des Ideal der Jugendlichkeit mehr als militärischen Eifer oder adelige Gewalt. Das Bild des Prinzen erscheint oft als „princeps inter pares“, zumal die populären Portraits seine schottische Abstammung betonen. Erwachsen und männlich (auf Pferd oder mit Rüstung) wird Charles Edward erst nach dem Scheitern des Aufstands dargestellt, als auch der Mythos des tragischen Helden, der vor allem von Frauen beweint wird, entsteht.

Le Prince Charles Edouard Stuart, France, ca. 1748-1788

Fast unabhängig von den Misserfolgen in England definierte sich der Hof der exilierten Stuarts in Rom gerade in seiner Kunst als literarisches, musikalisches und diplomatisches Zentrum, das nicht zuletzt auf konfessionellen Dialog bedacht ist. Die Unterstützung des Jakobitismus wurde hier unter James Francis zu einem bewussten Patriotismus im Exil oder einem ‚Gegenstaat im Ausland’, dem eine ideelle Bestätigung seiner Rechte genügt. Irische Priester sahen in James Francis z.B. ihren „Josef in Ägypten“, der in Rom wirkungsvoll für die Anliegen englischsprachiger Katholiken eintreten konnte. Hier zeigten sich sehr moderne Ansätze des diplomatischen Widerstands. Politische Selbstorganisation und Vernetzung standen im Selbstverständnis der Stuart-Anhänger auf dem Kontinent schließlich über militärischen Aktionen.

The catafalque lying-in-state of James Stuart, or James III, Pretender to British throne, in SS. Apostoli in Rome; royal arms in lower margin, etching, Italy, 1766

Britannia weighing butchery and mercy, pro-Jacobite print, after 1746, published with permission of the National Library of Scotland,  http://digital.nls.uk/jacobite-prints-and-broadsides/

Britannia weighing butchery and mercy, pro-Jacobite print, after 1746, published with permission of the National Library of Scotland, http://digital.nls.uk/jacobite-prints-and-broadsides/

 

7. Kolonialrevolten und Amerikanische Unabhängigkeit im späteren 18. Jahrhundert:

Mit dem Siebenjährigen Krieg und dem aus englischer Sicht unbefriedigenden Friedensvertrag beginnt eine gezielte visuelle Beschäftigung mit dem Kolonialreich. Unter anderem erscheint in Großbritannien eine große Welle politischer Satiregraphiken aufgrund des ‚American Stamp Act’ 1762. Auch die persönliche Kritik an streitenden, egoistischen englischen Ministern wie Pitt und Fox oder an manipulierten Parlamentswahlen wird ein wichtiges Thema der englischen Presse und des ‚Infotainment’. Nicht zuletzt die Kritik am königlichen Minister Lord Bute, der als Schotte mit allen Verfehlungen der Stuart-Familie in Verbindung gebracht wird, fällt in diese Epoche.

The Scotch butchery, Boston, 1775

Häufig vermischt sich in der englischen Presse jetzt die traditionelle Angst vor Revolten mit dem eigenen aufrührerischen Stil der Berichte und Bilder: die Kritik an führenden Staatsmännern und den Defiziten der Verfassung regt selbst aktiven Widerstand an, der jedoch erst nach der Französischen Revolution und den napoleonischen Kriegen, die in gewisser Weise retardierend wirken, zum Ausbruch kommen kann.
Trotzdem entstehen hier bereits die Grundlagen einer frei organisierten bürgerlichen Opposition. Vor allem die breite Rezeption der politischen Satiren bei Adel und Analphabeten gleichermaßen ist ein wichtiger Schritt zur allgemeinen politischen Teilhabe.

“Liberty Revived, The Flight of Liberty, The Return of Liberty”, broadside celebrating John Wilkes’s return to England from his voluntary exile in France in March 1768

Obwohl der Amerikanische Unabhängigkeitskrieg und die Revolution in Frankreich in der Tat das alte Bild des unzivilisierten, primitiven Rebellen aufleben lassen, so wird politischer Aktionismus doch zunehmend als Motor des Fortschritts wahrgenommen. Bedingung für eine ‚gute’ Revolte wird dabei, dass man sie zunächst ohne Waffengewalt und mit Worten führt. Physische Überlegenheit verliert im Widerstandsmodell des späten 18. Jahrhunderts und in seiner bildlichen Rezeption weiter an Gewicht.
Offene Gewalt auf beiden Seiten wird nun negativer bewertet und in der Bildkultur zunehmend als Mahnung an die Menschlichkeit aufgegriffen.

Massacre of the unfortunate French king with a view of la guillotine, or the modern French beheading machine, Great Britain, 1793

Die schrittweise Ablehnung der Gewalt in der klassizistischen und frühromantischen Kunst steigert sich in der hochromantischen und realistischen Historienmalerei dann zur offenen Parteinahme für die Verlierer und Schwachen, so z.B. beim schottischen Maler William Ewart Lockhart. Auch tragische Frauenfiguren wie Maria Stuart und Lady Jane Grey werden seit Ende des 18. Jahrhunderts in der Kunst immer häufiger als Symbole des Scheiterns und des Leidens aufgegriffen.

The Death of Lady Jane Gray, 1790

Insgesamt gilt seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, dass Revolten nicht mehr Erfolg versprechend oder von Mehrheiten getragen sein müssen, um eine moralische Wirkung zu entfalten und Geschichte zu schreiben: die eigenen Entscheidung für das Gute und das persönliche Aktivwerden stellen einen neuen Wert für die Beteiligten dar. Ideale Revoltenführer sind dabei nicht zuletzt bereit, für andere zu leiden oder auf eigene Rechte zu verzichten. Ansätze dazu zeigten sich bereits in der Verklärung der gescheiterten Jakobitenrevolte von 1745.

Royal Coat of Arms, Great Britain, 18th century, after the Act of Union, public domain

Royal Coat of Arms, Great Britain, 18th century, after the Act of Union, public domain

Das Bildmaterial zu diesem Beitrag wurde aus den Beständen des British Museum und der National Library of Scotland ausgewählt.
Für nähere Informationen und eine erweiterte Suche in den Online-Katalogen besuchen Sie bitte die Webseiten www.britishmuseum.org und http://digital.nls.uk/gallery.cfm.

Weiterführende Literatur zur Visualisierung von Gewalt in der frühen Neuzeit finden Sie in unserer Literaturliste.


Monika Barget

Since September 2013, I have been a member of the international research group "Revolts as Communicative Events" based at the University of Konstanz, Germany. My research interests include early modern constitutional history and political iconography.

You may also like...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *